Чтение онлайн

Ехали в Репино, и у Финского залива осязаемыми становились строки: «Брожу пляжем. Читаю «Облако в штанах». Именно здесь создавалась в 1915 году знаменитая поэма. Камера фиксировала фасад здания, где Владимир Владимирович впервые встретился с Лилей Брик, приводила нас в дом Блока, перед которым (есть такое ощущение) благоговел Маяковский. Следуя биографии поэта, мы, повторяю, стремились быть предельно точными, но при этом не забывали о метафоричности языка его произведений и пытались раскрывать метафоры на документальном материале. Что было весьма не просто. Как, например, показать «миров приводные ремни»? И мы снимали могучие корни вековых деревьев. Чтобы передать смену настроений поэта, на пленку запечатлевались одни и те же виды в разные времена года.

Работали интересно и в Грузии, и в Ленинграде, и в Москве. По договоренности должны были ехать в Польшу, Германию, Чехословакию, Францию, Кубу. И тут включились самым гнусным образом «ветряные мельницы». Уже после Польши нам сообщили, что турне прекращается, так как поступили определенные сигналы. Выяснилось, что пресловутыми сигналами оказались грязные и беспочвенные анонимки. На основании которых, тем не менее, нам долго трепали нервы и чинили всяческие препятствия. Потеряв надежду на продолжение документальных съемок, я готов был уже засесть в Госфильмофонд, но тут пришло разрешение на выезд. Однако съемочную группу сократили до минимума: режиссер, актеры, директор картины, один технический сотрудник и вместо ведущего оператора Бориса Лазарева, неизвестно по какой причине, второй оператор фильма И. Хорев. Группе собственными силами приходилось переносить и перевозить трехсоткилограммовую аппаратуру. Сроки и средства на поездки были минимальными. И, несмотря на то, что привозили мы большое количество отснятых материалов, которые говорили, казалось, сами за себя, нас встречали странными репликами и намеками на «красивую жизнь» в заграничных поездках. Больно осознавать, что твои коллеги не способны противостоять чувству зависти и, идя у нее на поводу, могут опускаться до нечистоплотных моментов. Им казалось неестественным, что мы не видели за рубежом то, что, по их мнению, должны были увидеть. А дело заключалось в том, что на посещаемые нами страны мы старались смотреть не их глазами, а глазами Владимира Маяковского. И здесь нас ждали встречи с замечательными людьми и удивительные открытия. Прежде всего, это польские, немецкие, чехословацкие и французские актеры, которые представляли в нашем фильме своих знаменитых соотечественников — Э. Буша, Л. Арагона, Э. Триоле... И просто жители разных городов, которые удивительно тепло и с пониманием относились к съемкам фильма о знаменитом пролетарском поэте Владимире Маяковском. В Чехословакии нам показали Зал Маяковского. Табличка на доме сообщала, что в таком-то году поэт читал здесь свои стихи. И помня о том дне, зал превратили в Зал Маяковского.

Во Франции мы должны были запечатлеть на пленку поездку Владимира Владимировича с Эльзой Триоле в автомобиле. Нам предоставили машину именно той марки, которая соответствовала действительности. А когда снимали встречу Луи Арагона и Маяковского в небольшом ресторанчике, то хозяин, узнав, что два великих поэта бывали именно здесь, отказался от оплаты, накормив всю группу. На Пляц де ля Конкорд мы вдруг поняли, что не сможем зримо представить поэтическую строчку «Бежит вода, фонтанясь» — фонтаны не работали. Поделились своей печалью с одним из служителей. Не прошло и пяти минут, как вода «зафонтанилась». Ее специально включили для нас.

В гостинице «Истрия» группе для съемок любезно предоставили именно тот номер, где жил Маяковский. А знаменитые парижские художники, превращающие в импровизированные салоны бульвары города, помогали нам передвигать аппаратуру.

В план поездок не была включена Испания. Но нам разрешили побывать на границе с этой страной и сделать необходимые кадры.

А в Москве несколько коллег в первый же день приезда с милой улыбкой сообщили, что поездка съемочной группы на Кубу совершенно точно срывается. Атлантику должно было заменить Черным морем, экзотические растения Латинской Америки — экспонатами Батумского Ботанического сада. Были у нас в запасе еще и мексиканские кадры, снятые Эйзенштейном, и черно-белый вариант Атлантики. Одним словом, несмотря на все трудности, к монтажному периоду фильма мы пришли во всеоружии.

Но такого сложного монтажа я не помню за всю свою работу на телевидении. Именно с его помощью предстояло эклектику преобразовать в гармонию. И дело заключалось не только в том, чтобы, опираясь, скажем, на всегда белые морские брызги, добиться плавного перехода из не цветного в красочное изображение или незаметно соединить мексиканский и батумский кактус, главное было добиться органичного единства игрового и документального начала картины. Так состыковывать монтажные куски, чтобы рождалась образная структура фильма. Подчеркиваю, не скатиться до набора монтажных планов, чем сегодня грешит телевидение, а именно создавать образную структуру фильма. И здесь я должен сказать самые добрые слова в адрес нашего художника Ларисы Мурашко, подлинно телевизионного художника. Ведь очень не просто перейти без диссонансов, например, от яркого кутаисского солнца к солнцу в студии. Но она находила едва уловимые блики, благодаря которым переход этот становился незаметным. А как соединить живую натуру и фотографию? И вот Лариса прикрепляла снимок на стекле окна, за которым открывался необходимый нам вид. Камера брала крупным планом фотографию, а затем, поднявшись выше, живую натуру. Художник очень помогал и при съемках, и при монтаже.

Мы думали, что не уложимся при монтировке фильма в плановый десятидневный срок. Решили пойти на штраф, но не погрешить качеством. Однако все работали с таким энтузиазмом, что десяти дней оказалось достаточно.

Не могу не отметить и прекрасную работу звукорежиссера Марины Крутоярской, которая сумела органично соединить музыку трех композиторов — Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Г. Канчели.

Надо сказать, что «добро» на фильм мы получали при одном руководстве нашей редакции, но во время съемок произошли перемены, и сдавали мы работу новому начальству. Оно предъявило массу претензий и упреков. Главным недостатком посчитали растянутость. И почти ничего не было сказано о том, что это первый фильм, столь последовательно и документально точно раскрывающий жизнь Владимира Владимировича. С его показом на экране тянули. И, наконец, поставили в программу на четыре выходных дня самого жаркого летнего месяца и не в вечерние часы. Кто в это время смотрит телевизор?

Однако после премьеры, кроме звонков моих друзей, было и еще два, на которые я никак не мог рассчитывать. Меня поздравляли критики В. Кисунько и Н. Кладо. Они отмечали прекрасную работу В. Ивашова и говорили о том, что фильм о Маяковском и есть подлинное телевидение. Значит, метод гармонической эклектики удался.

Наша работа зрителям фактически осталась не известной, так как после странного премьерного показа ни разу не была в эфире.

Мне кажется, что о Маяковском мы говорим преступно мало. С позиций нынешнего дня считаю, что и наш семичасовой фильм не исчерпал означенной темы. Прав был Новицкий: Маяковского открываешь для себя всю жизнь и на каждом историческом витке поражаешься его современности.

Браться за сценарий не решался. Слишком велик Гоголь. Привнести в его произведение свое личностное недопустимо. А это могло статься, ведь речь шла о телеэкранизации повести Николая Васильевича «Портрет». Дважды вычеркивалась она из моих заявок и вот устояла, была внесена в план на 1987-1988 год. Это значило, что к постановке надо приступать сразу по завершению фильма о В. Маяковском. И уже во время съемок думать о сценарии, о распределении ролей. Кто же станет автором инсценировки? Он должен очень тонко чувствовать Гоголя и эту его вещь, в которой мысль о верности художника своему призванию читается шире: жизнь человека коротка, слишком коротка, чтобы успеть сделать задуманное. Человек, если он ленится и разменивает себя на мелочи, то и вовсе проходит мимо своей подлинной жизни. Осознание этого оборачивается для человека губительной трагедией. Часто именно мы сами повинны в том, что многое не успеваем. Эта тема звучит в Чарткове. Но неверно было бы трактовать повесть как призыв к идеально безгрешному существованию. Смысл ее глубже: жить надо в главном и это главное не подменять второстепенным. Как тут не вспомнить строчки из письма Е.Б. Вахтангова к своим студийцам: «Я грешу, я поступаю дурно, я делаю много зла, я мельчу себя противненькими и гаденькими делишками, но зато это не главное, не дорогое, не желанное. Я не отдам этим делишкам и маленьким минутным наслаждениям ни одной минуты, если в эту я должен быть со своим главным. Так, казалось бы, должен говорить и поступать каждый из нас. А между тем мы главное свое делаем второстепенным, главное обращаем в «делишки», и в минуты, когда надо быть при главном, мы легко и расточительно отдаемся повседневным маленьким, минутным наслаждениям и безотчетно этим самым делаем их главным».

Итак, я искал автора сценария. Как-то поделился своими мыслями о «Портрете» с Анатолием Гребневым, от которого узнал, что в семидесятые годы Леонидом Зориным был написан киносценарий именно по этой повести Гоголя для режиссера и оператора Урусевского. Однако сценарий был отклонен, как отклонялись в то время многие достойные вещи, фильм не состоялся. Необходимо было встретиться с Зориным.

Леониду Генриховичу нездоровилось, я посетил его в больнице, и он согласился познакомить меня со своим сценарием. По сути это была инсценировка первой части повести, второй ее части Зорин совершенно не затрагивал. Но мне казался очень важным момент аукциона, во время которого ценности переходят из рук в руки. Поначалу Леонид Генрихович со мной не соглашался, а потом неожиданно позвонил из больницы и по телефону рассказал, как он думает ввести аукцион в сценарий и что хочет доработать в нем. Это было, на мой взгляд, весьма интересно. Мы не стремились точно следовать повести. Да это и невозможно при переводе прозаического произведения в сценическое действо. Важно было сохранить мысли писателя, его стилистику, действующих лиц. Однако диалогов в повествовании не так уж много, чаще за героев говорит сам автор. И вот мы решили ввести фигуру читателя, который бы выступал от лица Николая Васильевича и давал необходимые комментарии по ходу действия. Причем, благодаря стараниям Зорина, наш читатель не только цитировал отрывки из повести «Портрет», но и обращался к иным произведениям и письмам Гоголя. Так возникала тема большого города, где все продается и все покупается, тема двуликого Петербурга, часто столь губительного для неокрепших душ. И персонажи произведения как бы подчеркивали эту двуликость, позволяя видеть и современность повести, и ее созвучие героям «времен очаковских и покоренья Крыма». Вот почему мы сочли возможным ввести образ легендарной Татьяны Юрьевны и некоторых иных действующих лиц.

Сценарий Леонида Генриховича был принят еще прежним руководством нашей редакции. Тогда же было решено, что к съемкам я приступлю весной 1987 года.

Фильм-спектакль предполагает соединение натурных и студийных съемок. Добиться органичного перехода из мира живой природы в мир декораций — дело весьма сложное. И удается это лишь тогда, когда натура снимается в условной манере, созвучной условности студийного интерьера. И в смысле своего оформления «Портрет» заставлял меня волноваться. Ведь там столько мест действия: бедная и богатая мастерские художника с множеством масляных портретов, аукцион, светские салоны, ресторан, редакция, бальный зал... Сколько необходимо павильонов, сколько средств... А средства на телеспектакли отпускаются крайне скупо даже по отношению к телефильмам, которые (возможно сейчас положение изменится) в мое время были золушками по сравнению с детьми большого кинематографа. И как соединить декорации с натурными съемками? Эту вторую проблему мне помог разрешить Вилар — его световые колонны в «Дон Жуане». Виды Петербурга будем снимать в лучах светового дождя, что создаст и определенную атмосферу настроений. Но что делать с павильонами?

Над декорациями работал художник Стас Морозов. Мы много беседовали с ним о будущем спектакле. Однако своих заготовок он мне не показывал, отговариваясь тем, что представит сразу макет. И вот в один из дней, когда я сидел над режиссерским сценарием, думая над построением мизансцен, попадая почти в тупиковое положение при обозначении переходов из одного места действия в другое, явился Стас и протянул мне макет, который весь умещался на одной площадке.

Отношения между художником и режиссером могут складываться двояко. Либо они находятся на разных полюсах понимания, и тогда это неудача спектакля. Либо мысли их созвучны, что рождает интересное решение.