Чтение онлайн

________________

2 Вагинов Константин. Козлиная Песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. М.: Худлит, 1989. С. 333.

Заключение 373

ствительности оставляет его самого в пустоте. Хармс в полной мере разделял судьбу такого трагического ирониста. Первоначально потеря авторской идентичности реализуется в ассимиляции подчеркнуто игрового поведения и накапливании все большего количества псевдонимов, за чехардой которых он скрывается, подобно Кьеркегору. Как и для Кьеркегора, наслоение одного псевдонима на другой идет параллельно возрастающему сознанию невозможности прямого разговора о действительности.

"Исчезновение" действительности ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней. Этот хармсовский тезис подтвердился с сокрушающей силой в судьбе самого писателя. В декабре 1931 года Хармс был арестован в первый раз. Его "исчезновение" в тюрьме, как и насильственный запрет писать, отчасти воспринимаются им как некое продолжение собственного литературного эксперимента:

Я был наиболее счастлив, когда у меня отняли перо и бумагу и запретили мне что-либо делать. У меня не было тревоги, что я не делаю чего-то по своей вине, совесть была спокойна, и я был счастлив. Это было, когда я сидел в тюрьме (ПВН, 548--549).

До нас дошли протоколы первых двух месяцев заключения. Протоколы эти, конечно, выбиты из писателя сапогом следователя, но есть в них некий повторяющийся мотив, который нельзя целиком приписать только внешнему нажиму. Во всяком случае, как мне кажется, тут происходит странная встреча официальной риторики погромщиков с литературным самоощущением писателя. Хармс постоянно возвращается к своей неспособности и нежеланию отражать действительность. На допросе следователя А. Бузникова 13 января 1932 года он заявляет:

Моя философия, которую я разрабатывал и искал, сознательно отрешившись от современной мне действительности, глубоко враждебна современности и никогда не сможет к ней приблизиться. Это видно хотя бы из того положения, что я считаю неприемлемым для себя, в силу своих философских воззрений, прикладную направленность науки. Только тогда, по-моему, наука достигнет абсолютных высот, будет способна проникнуть в тайну мироздания, когда утеряет свой утилитарный практический характер (Х2, 295).

Характеризуя свое творчество для детей, Хармс настойчиво обвиняет себя в отрыве от действительности и заявляет, что писал свои "вредительские" книги "с целью отрыва ребенка от окружающей действительности" (Х2, 294). В частности, Хармс так описывал следователю "пороки" детского стихотворения "Миллион":

В "Миллионе" тема пионерского движения подменена мною простой маршировкой, которая передана мною и в ритме самого стиха, с другой стороны, внимание детского читателя переключается на комбинации цифр (Х2, 292).

"Исчезновение" действительности странным образом наиболее адекватно передает ее сущность. Дети исчезают за маршировкой, а сущ

374 Заключение

ность советского социализма постепенно начинает все более адекватно выражаться именно комбинациями цифр.

Что значит ощущение богооставленности, или ощущение потери смысла? Как оно выражается? Прежде всего в чувстве пустоты, столь потрясающе переданном Платоновым в "Котловане". В начале двадцатых годов Зигфрид Кракауэр сформулировал чувство современного человека, погруженного в обессмысленную действительность, как чувство "брошенности в холодную бесконечность пустого пространства и пустого времени"3.

Со времен Канта пустое время и пустое пространство -- чистые, пустые формы, предшествующие восприятию и выражающие идею ничто. Хармсовские временные и пространственные абстракции, на мой взгляд, относятся к осмыслению этого ничто в мире, потерявшем исторический смысл.

Первое современное осмысление пустых времени и пространства в контексте трагедии предложил Гельдерлин в своих заметках о Софокле4 . По мнению Гельдерлина, трагедия строится как чередование представлений (Vorstellungen), которые сменяют друг друга в ритме, напоминающем ритм в поэзии. Эта ритмическая смена создает своего рода закон чередования, который подчиняется правилам счисления. Такое представление о трагическом законе -- вполне современно потому, что вводит в трагедию некую исчислимость, механистичность, столь характерные для трагедий XX века с их безличностью и законами больших чисел. Чередование "представлений" создает своего рода баланс, равновесие трагического дискурса. Гельдерлин поясняет:

Таким образом, когда порыв представляет себя в ритмической последовательности представлений, возникает необходимость того, что в поэтическом метре называется цезурой, в чистом слове, в ритмически противонаправленном разрыве; [цезура] служит именно для того, чтобы встретить стремительную смену представлений в момент наивысшего напряжения таким образом, чтобы в этот момент вместо смены представлений возникло само представление5.

Подробный комментарий этой цитаты здесь невозможен. Отмечу лишь главное. В тот момент, когда трагедия достигает наивысшего напряжения, Закон нарушается и вместо трагической смены представлений является то, что кроется за ней, -- непреодолимый разрыв между героем и Богом, является ничто в виде чистых форм пустого пространства и времени, которые ассоциируются Гельдерлином с областью смерти. Остановка, цезура

_______________

З Cit. in: Frisby David. Fragments of Modernity. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1986. P. 120.

4 Примером убедительного приложения гельдерлиновской теории трагедии к политическому апокалипсису XX века может послужить книга Филиппа Лаку-Лабарта: Lacoue-Labar-the Philippe. Heidegger, Art and Politics. Oxford; Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1990. P. 41-46.

5 Holderlin Friedrich. Essays and Letters on Theory / Transl. and ed. by Thomas Pfau. Albany: SUNY Press, 1988. P. 102.

Заключение 375

смещает человека из его собственной жизненной сферы, переносит центр его внутренней жизни в иной мир, в эксцентрическую сферу мертвых6.

Трагическая истина являет себя не в виде репрезентаций и их лихорадочной смены, а как ничто. В небольшом отрывке о трагедии Гельдерлин неожиданно прямо предвосхищает Хармса, утверждая, что в трагедии знак, в котором заключена ее сущность, равняется нулю ("=0")7. Иными словами, сущность трагедии заключается не в ее пафосе, а в том, что она открывает пропасть богооставленности, потери смысла.

Мне представляется, что гельдерлиновские спекуляции с известной поправкой применимы к Хармсу. У Хармса мы обнаруживаем, во-первых, ощущение пустоты пространства и времени, во-вторых, исключительную чувствительность к механическому чередованию, Закону наррации, за которым проступает серийность. Наконец, Хармс в своих размышлениях о форме (музыкальной и литературной) испытывает особый интерес к некоему противонаправленному ритмическому движению, которое создает цезуру, разрыв, провал, пустоту. Хармсовская цезура -- это место беспамятства, блокировки дискурса, его спрессованности в точку. Этот момент амнезии -- момент, в котором теряются "смыслы", момент богооставленности, осознаваемый в качестве такового самим Хармсом.

Иначе говоря, перед нами все признаки современного трагедийного письма, но относящиеся не к жанру трагедии, а к ироническому бурлеску. Трагизм эпохи преобразуется под пером ирониста в свою противоположность.

С чем связан этот парадоксальный поворот? Не только, по-видимому, с иной формой дистанцирования. Мне представляется, что сама идеология социализма парадоксально использует трагическую цезуру. В тридцатые годы официальный дискурс революционной трагедии (канонизированный "Оптимистической трагедией" Вишневского или "Броненосцем "Потемкин"" Эйзенштейна) сменяется идиллией некоего вневременного царства всеобщего благоденствия и счастья. Официальный дискурс, таким образом, начинает в самом пошлом виде осваивать идею трагической цезуры -- остановки времени. И освоение это принимает формы пародийного выворачивания апокалиптического, эсхатологического момента в милленаристскую пастораль. В силу одного этого освоение исторической цезуры в эпоху Хармса может наиболее продуктивно вестись в формах ее повторного пародийного выворачивания через иронию.