Чтение онлайн

Специфически немецкий характер в отношении мощи, глубины, психологии мысли – проявляется впервые из всех опер в “Фиделио” Бетховена. Выдающееся значение этого произведения несомненно, хотя оно и не было сразу признано. Долго “Фиделио” оставалась изолированною. За тридцатилетний период между моцартовской “Волшебной флейтой” (1701) и веберовским “Фрейшюцем” (1821) – это было единственное гениальное, долговечное произведение, значительно выдвинувшее немецкую оперу. Непреклонная сила немецкой натуры, доведенная Бетховеном в “Фиделио” до упорства и шероховатости, у Вебера в его “Фрейшюце” смягчена в горделивую грацию и обогащена новыми романтически-волшебными звуками. Вебер был чрезвычайно оригинален, но если исследовать поглубже ему самому неведомые основы оперного стиля, то в последнем окажется такое же большое сходство с “Фиделио”, как между “Волшебной флейтой” и оригинальными в своем роде операми Шпора.

Из “Волшебной флейты” и “Фиделио” возник наш собственный национальный оперный стиль, немецкая опера в самом строгом смысле. Влияние “Фиделио” на позднейшие оперы еще не вполне оценено и доказано, вероятно потому, что оно проявилось слишком поздно и побледнело перед инструментальной музыкой Бетховена, отразившейся на всем немецком музыкальном искусстве в совокупности. Мы чтим в Бетховене инструментального композитора, но чтим его как инструментального компониста также в вокальных его произведениях, в “Фиделио”, в “Торжественной мессе”, в 9-й симфонии.

Как чуждо, как безразлично было для Бетховена пение, сказывается уже в “Фиделио”. Пренебрежение к человеческому голосу доходит у него в последующих творениях до полнейшего злоупотребления. Вокальные партии в них не только трудны, но как бы задуманы для инструментов наперекор требованиям голоса. Эта жестокость по отношению к певцам искупается и вознаграждается гениальностью замысла, а потому не нуждается ни в оправдании, ни даже в восхвалении. В этом отношении прогрессом надо считать возврат к Моцарту. Вокальная музыка Бетховена не только труднее всякой другой, она трудна еще, кроме того, и в ином отношении. Специфическая трудность заключается в ее инструментальном характере. Кто успешно владеет “голосовым инструментом”, тот умеет достичь в применении его такой же самостоятельности, каким обладает любой самостоятельный оркестровый инструмент. Это одна и далеко не худшая сторона его приемов. Бетховен обращается с голосом, как с оркестровым инструментом, а не с виртуозным. Фантазия Бетховена всегда вращалась в кругу оркестровых замыслов, хотя бы то, что он творил, предназначалось для пения. Кто близко знаком с техникой нашего искусства, тот легко поймет резкое внутреннее различие между фантазией, опирающейся на вокальные средства выражения и на инструментальные. Он отличит мелодию, предназначенную для человеческого голоса, от мелодии для оркестра и подметит разницу в отношении к ней вокального композитора от оркестрового. Бетховен долго не мог отречься от симфонического творчества, как итальянцы не могли изменить оперному стилю в своих оркестровых произведениях. Понятно, что вопрос здесь идет не о количестве мелодий (вопрос совершенно праздный), но о специфическом характере мелодий. В чудном терцете 2-го акта есть тема A-dur, – “Увы, ничем не могу вас вознаградить”, – выдающийся пример симфонической мелодии противной пению. Прежде всего и более всего Бетховен ценил характерность, содержательность, абсолютное достоинство мелодии; исполнение же этого мотива пением, жизненная прелесть человеческого голоса не имели для него никакого значения, или же он не давал себе ясного отчета об этом в минуты творчества. Таким образом, Бетховен создал столь непосильную и неблагодарную для певца задачу, что, несмотря на все уважение к грандиозному замыслу композиции, артисты неохотно берутся за эти партии. Поэтому ария Пизарро почти всегда исчезает в волнах оркестровой бури. Нам приходилось наблюдать, как самые мощные басы бессильно, точно маленькие шлюпки, метались среди этих волн. Еще более трудности представляет то место партии Пизарро, которым начинается самое сильное место оперы, – квартет в тюрьме (“Умрет он, но узнает сначала” и т. д. до ответа Флорестана). Беспокойная смена гармоний в оркестре, не дающая ни малейшей опоры труднейшим интонациям певца, делает это место одним из “антивокальнейших” в мире. Партия Фиделио почти вся в высоком регистре содержит места, задуманные вполне инструментально, а потому представляет огромную трудность и производит слабое впечатление, например сольфеджио восьмыми нотами в финале первого акта на слова “Избегнешь кары ты?”, или конец квартета в тюрьме “Любовь все побеждает”. Ария Флорестана, одна из труднейших, несмотря на чудную тему adagio, значительно уступает величественно-мрачному вступлению, которым оркестр старается выразить то, что затем выражает словами Флорестан. У певца, исполняющего конец этой арии с должной страстью и в соответственном быстром темпе, вследствие чрезмерного напряжения голоса получается не пение, а задыхание. Если это мучительное надрывание голосов не огорчает ни исполнителя, ни слушателя, то это только доказывает великую мощь духа и ощущений, заключающихся в этой замечательной музыке.

Прелестнее квартета “Чтоб быть истинно счастливым”, двух дуэтов – Рокко с Пизарро и с Фиделио, мелодраматического дуэта и терцета в тюрьме – не было и не будет ничего, доколе будет существовать оперная сцена. Я не знаю ни одной оперы, которая захватывала бы слушателя и волновала его так, как “Фиделио”. Никогда не бьются так усиленно сотни сердец в публике, как при окончании сцены в тюрьме, когда трубы возвещают прибытие министра. Точно мы сами выходим из мрачной темницы тоски и страданий. Радостно приветствуем мы перемену декораций – веселую местность последнего действия. Как великолепно и, вместе с тем, жизнерадостно звучит начало этого финала с несколькими тактами Фернандо, полными глубокого чувства! Как чудно соответствует этому настроению вторая заключительная часть (“Оковы…”)! Вдвойне странным кажется затем глубокий упадок творчества, в двух последующих местах финала, которыми заканчивается опера: F-dur adagio, со своим довольно безжизненным пафосом, и еще более, заключительное allegro с этим совершенно устарелым stretto “Воспоем в хвалебных песнях”. Все это только слабо напоминает того великого гения, который написал остальную музыку “Фиделио”.

Удивительно, что Бетховен, бесподобно справлявшийся со звуковыми массами, чувствовавший себя привольно только в безгранично великом, не приложил особенного старания, чтобы достойно закончить оба акта своего “Фиделио”. Уже заключительная часть первого финала лишена той искренности, которая очаровывала нас раньше. Поразительно по своему недраматическому, продолжительному повторению известное донесение Рокко (“Тот изверг”), на которое все присутствующие в сильном негодовании должны бы воскликнуть: “Да будет наказан злодей”, но Бетховен, вместо моментального взрыва всеобщего негодования, тянет это место: “Помешал нам, помешал нам”, следует один такт оркестрового интермеццо, затем опять: “Помешал нам”, опять один такт оркестрового интермеццо, опять: “помешал нам ваш приход”, после чего, наконец, хор разражается негодующими криками. Еще поразительнее конец второго финала, звучащий так, как будто маэстро, достигнув задуманной “морали произведения”, вдруг совершенно охладел к нему.

Но это предположение исчезает, когда слышишь, как композитор со страстной горячностью именно здесь, где драматический интерес требует быстрого заключения, выказывает себя действительно настоящим абсолютным симфонистом. Уже действие давно кончилось, уже заключительная картина давно готова, лишь музыка не прекращается…»

Среди композиций Бетховена за 1806 год выдающееся место занимают: скрипичный концерт (ор. 61) и 4-я симфония (ор. 60); первый написан для Франца Клемана, игравшего первую скрипку и заменявшего иногда дирижера в театре; этот единственный концерт Бетховена для скрипки весьма популярен, хотя мало удачен и обнаруживает спешность работы; автор задумал выразить свою благодарность Клеману, немало поработавшему при постановке «Фиделио», и с этой целью набросал к его концерту свой ор. 61, едва успев окончить к сроку скрипичную партию, так что виртуозу пришлось играть ее с листа, что, впрочем, не помешало успеху произведения. Иначе отнесся он к ор. 60, к 4-й симфонии, обработкой которой он увлекся, отложив уже начатую другую симфонию в c-moll, появившуюся под № 5.

Напоминая собой во многих отношениях вторую симфонию, она носит в себе зачатки приемов, применявшихся автором все чаще в своих позднейших произведениях; мучительное состояние овладевает слушателем при звуках первого adagio вступления, в котором слух не может уловить определенной тональности, если не считать намеков, бросаемых духовыми инструментами.

Оставив оду и элегию, Бетховен возвращается здесь к менее возвышенному и менее мрачному, но, пожалуй, не менее тяжелому стилю второй симфонии. Характер этой вещи в общем живой, веселый, игривый или же божественно нежный. За исключением мечтательного adagio, служащего вступлением, первая часть вся дышит радостью. Мотив отрывистыми нотами, которым начинается allegro, служит только фоном, на котором автор выводит другие, более существенные мелодии, так что мысль, представляющаяся сначала главной, отступает на второй план. Этот прием, ведущий к интересным и любопытным последствиям не менее удачно был применен еще раньше Моцартом и Гайдном. Но во второй части того же allegro есть совершенно новая идея, с первых же тактов приковывающая внимание, увлекающая слушателя таинственным развитием и поражающая неожиданным заключением. Вот в чем ее особенность: после мощного tutti первые и вторые скрипки перекликаются отрывками первой темы, и этот диалог оканчивается выдержанным доминант септаккордом в строе si-maj.; за таким выдержанным аккордом следует двухтактная пауза во всех инструментах, кроме тремолирующих литавр; после двукратного повторения этого приема литавры уступают место струнным инструментам, исполняющим отрывки той же темы, переходящие посредством новой энгармонической модуляции в квартсекстаккорд строя си-бемоль. В то же время литавры возобновляют tremolo тактов в двадцать на прежнем звуке, который теперь является уже не вводным тоном, а тоникой. Чем дальше, тем едва слышное сначала tremolo все усиливается, а другие инструменты, подвигаясь отрывочными, неоконченными маленькими фразками, при непрестанном гудении литавр, переходят в общее forte, и аккорд си-бемоль, наконец, полностью раздается в оркестре. Это удивительное crescendo одно из удачнейших изобретений в музыке; с ним сравниться может только crescendo в знаменитом scherzo пятой симфонии. Да и то последнее, хотя и производит огромный эффект, но построено в более тесных рамках, оно не выходит из пределов главной тональности и представляет постепенный ход от piano к последней яркой вспышке. Но вышеописанное нами начинается mezzo forte, на некоторое время переходит в pianissimo с неясной, неопределенной гармонией, затем появляется в более выдержанных аккордах и развертывается во всем блеске лишь тогда, когда облако, застилавшее модуляцию, совершенно рассеялось. Словно река, спокойные воды которой вдруг пропадают и выходят из подземного русла лишь затем, чтобы с шумом и грохотом низвергнуться пенящимся водопадом.

Adagio не поддается анализу… Совершенство формы, чудная выразительность и неотразимая нежность мелодии не дают вниманию остановиться на удивительном искусстве, с которым написана эта часть. Волнение, сообщаемое с первых же тактов, под конец охватывает все ваше существо. Эту чудную страницу, созданную музыкальным гигантом, можно сравнить только с произведением поэта-гиганта. Действительно, adagio по впечатлению напоминает трогательный эпизод с Франческой да Римини в «Божественной комедии», который у Вергилия вызывает неудержимые рыдания, а Данте низвергает на землю, как «безжизненное тело». При звуках этой части кажется, что слышишь пение архангела Михаила, в задумчивости созерцающего вселенную с небесных высот.

Scherzo почти все состоит из ритмических фраз двухдольного размера, вставленных в трехдольные такты. Этот прием, часто применяемый Бетховеном, оживляет стиль, делает мелодические заключения неожиданнее, пикантнее. Вообще такая борьба ритмов отличается особенной прелестью, которую трудно выразить словами. Невольно ощущаешь удовольствие, когда как бы истерзанная мелодия появляется целиком к концу каждого периода, и прерываемая речь приходит в заключение к определенному и ясно выраженному выводу. Мелодия trio, проведенная в духовых инструментах, полна чарующей свежести; движение ее медленнее, чем во всем остальном scherzo, а маленькие поддразнивающие фразки в скрипках еще более оттеняют ее изящную простоту.

Живой, резвый финал написан в обыкновенной ритмической форме. Это поток блестящих звуков, продолжительный разговор, прерываемый иногда несколькими хриплыми, дикими аккордами, где еще раз проявляются гневные вспышки автора, о которых мы уже упоминали раньше…

Иного мнения о 4 симфонии была критика при ее первом исполнении; приговор был беспощаден: «Только самым яростным слепым поклонникам Бетховена может она понравиться; если он разольет чернильницу на лист нотной бумаги, то и это ими будет признано гениальным».

Симфония была издана фирмой Шрейфогеля и Веста, называвшейся «Бюро промышленности и искусства», и посвящена графу Опперсдорфу, которому автор писал в 1808 году (по рассеянности помечено 1088).

Вена, 1 ноября 1088. Добрейший граф!

Вы составили бы обо мне ложное мнение, если бы я не объяснил, что нужда заставила меня продать третьему лицу написанную для вас симфонию и вместе с нею еще одну. Но будьте уверены, что вскоре получите написанную для вас симфонию. Вы и ваша супруга, которой прошу передать нижайший поклон, надеюсь, вполне здоровы. Я живу как раз под князем Лихновским; на случай, если вам когда-нибудь угодно будет, при посещении в Вене графини Эрдеди, почтить меня тем же. Обстоятельства мои поправляются; я не нуждаюсь в тех, кто грубо третирует друзей своих. Получил я также приглашение занять место капельмейстера у короля Вестфальского, которое, может быть, приму.