Чтение онлайн

Однако вернемся к студии. Я был зачислен на испытательный срок, и началась моя жизнь театрального студийца. Заведение наше называлось странно: Драмкурсы Москпрофобра при СОНО п/р Завадского. Студия была бедна абсолютно, и, по-моему, часть педагогов занимались с нами бесплатно по гуманному призыву «Надо помочь Юре!». Это же были его соратники — вахтанговцы Орочко, Наль, Мансурова, Львова, Шихматов…

Много работала в студии артистка МХАТа Вера Сергеевна Соколова. С нами, новичками, старшие ученики Юрия Александровича — Балюнас, Кудрявцева, Чистяков, Преображенский — занимались упражнениями по системе.

К этому времени в студии уже образовался репертуар для так называемых исполнительских вечеров: не будучи театром, продавать билеты за деньги мы не имели права, но могли устраивать такие вот студийные просмотры, на которые приходили друзья и знакомые. На этих, вечерах показывали водевиль (не помню чей) «Два мужа» и горьковские «Страсти-мордасти». А кроме того, уже был приготовлен спектакль «Любовью не шутят» по пьесе Альфреда де Мюссе. В этих показах уже было много серьезных актерских удач. Великолепно играла и в водевиле, и в горьковской вещи А. Н. Кудрявцева, мой первый педагог по отрывкам; старшие студийцы Фивейский и Бродский — в «Любовью не шутят». Я смотрел на них с восторгом и завистью и думал: неужели и я когда-нибудь смогу так играть?!

Случай помог мне двинуться вперед. В 1928 году Завадский решил поставить эксцентрическую комедию Газенклевера «Компас». При распределении ролей выяснилось, что нет исполнителя на одну из главных ролей — Гарри Компаса, сына миллионера, пижона и прощелыги. Я уже года два учился в студии, Завадский меня помнил и решил рискнуть, взяв на эту роль. Играл я там, в сущности, самого себя, только пришлось научиться танцевать модный тогда чарльстон. Думаю, что мое появление спектакль не украсило, но и провала не было, очень уж подходили мои внешние данные. Для меня этот случай имел огромное значение: я впервые репетировал с Завадским, овладевал очень острым рисунком роли, привыкал к сцене, к общению со старшими партнерами, приобретал некоторую технику.

В это время резко изменилась судьба студии: она была принята в ведение Главнауки с правом называться театром. И вместо «Драмкурсов при СОНО» в Москве появился новый театр — Московский государственный театр под руководством Ю. А. Завадского. А в 1931 году было получено и новое помещение — подвал в Головином переулке, где сейчас филиал Театра имени Маяковского. Да, это уже был театр, о чем возвещало окошечко кассы, встречавшее зрителя на площадке лестницы, ведущей в подвал. Зрительный зал — настоящий, мест на пятьсот с лишним, имелось большое фойе и достаточное количество помещений, необходимых театру. В общем, не Бог весть что, но после нашего «паноптикума» — дворец! Официально мы открылись осенью 31-го года премьерой — пьесой И. Штока «Нырятин». Было празднично, Мейерхольд торжественно разрезал ленту. Однако я сильно забежал вперед.

Жили мы по принципу, заведенному еще Вахтанговым в Мансуровской студии, — все делать своими руками. Каждый из нас отвечал за определенный участок работы. Много хлопот было с гардеробом для зрителей — в студии он вообще отсутствовал. Во-первых, нашли для него место, а во-вторых, сделали его. Теперь мы могли принять около ста зрительских пальто. Гардеробщиками, разумеется, стали студийцы.

Потолки у нас были высокие, и в одной из комнат мы сделали полати с приставной лестницей — там могли гримироваться четыре человека. А экономить площадь было необходимо, так как в этой же комнате много места занимал большой «ворчун», полый внутри деревянный ящик. Ударяя по нему специальной битой, наш талантливый студиец В. Пикунов создавал и гром, и артиллерийскую стрельбу.

Жизнь на испытательном курсе мы воспринимали как досадную неизбежность, которую надо вытерпеть, чтобы наконец-то получить право на игру в отрывках, а там, глядишь, уже и ролями запахнет! Но мне упражнения по «системе» нравились — тренировали фантазию. Скажем, этюды на оправдание поз: по хлопку надо было принять любую позу, а затем ее оправдать. Был у нас один ученик. Он после хлопка всегда застывал в одной и той же позе — руки подняты кверху, а затем, соединив кисти, начинал «колоть дрова». Ему попадало за вялость его фантазии, но безрезультатно. Так «поколов дрова» около года, он был отчислен. Был у нас другой ученик, блистательно делавший упражнения с несуществующими предметами. Например, отвинчивал свою голову, протирал ее и затем надевал обратно. Но когда курс подошел к отрывкам, выяснилось, что со словом он сладить не может. Попытки научить его говорить на сцене ни к чему не привели. Вот такие проблемы иногда встают перед педагогом: кажется, появилась жемчужина на курсе, надежда студии, блестит на всех упражнениях, а подошли к отрывкам — не актер.

Для меня лично студийные годы примечательны тем, что я яростно увлекся «внешней» театральностью (я имею в виду время, когда уже был допущен и к отрывкам, и к ролям). Господи! Чего только, я не делал, изобретая гримы, походки, интонации! В одной роли я большими мохнатыми усами совершенно закрыл свой довольно крупный нос с горбинкой, вклеив усы в том месте, где горбинка начинается. Это совершенно деформировало лицо, но, к моему удовольствию, возникла не маска, а живой облик какого-то усача. Странным образом все впечатления и потрясения, накопленные мною на спектаклях МХАТа, куда-то отошли… Я с наслаждением ринулся в веселый мир эксцентрики, театрального озорства, резкой характерности. Внешнее перевоплощение казалось мне обязательным. Старика растратчика из пьесы Дэля «Пьяный круг» я играл с наклеенной нижней губой, беззубым, шепелявым, сладостно напевающим: «Раш три богини шпорить штали…» В роли бузотера в спектакле «Проба» по пьесе Колосова и Герасимовой я надевал толщинку, делавшую мой тощий торс атлетически мощным, нос «курносил», подтягивая его ленточкой, смазанной лаком, чуть не до бровей, а говорил на этот раз сиплым басом.

В «Нырятине», в роли нэпманского сынка Илюшки, Юрий Александрович загримировал меня так: очень низкий лоб, прилизанные черные волосы, подбритые брови, жирный грушевидный нос, висевший книзу. А говорил я, еле ворочая толстым языком и пришепетывая: «Ефть возможность уефать в Москву, в шледочном вагоне». Растратчик, бузотер Илюшка…

Я испытывал восторг при мысли, что, если, допустим, были бы записаны на пленку мои реплики из этих трех ролей, никто бы не сказал, что это говорит один человек. Или если бы выложить рядом фотографии этих трех ролей, никто не поверит, что на всех трех — Плятт. Кстати сказать, играя Гарри Компаса, я страдал от того, что не нужно гримироваться: я только надевал большие роговые очки и говорил своим собственным голосом. Ужасно!

Завадский до поры до времени давал нам полную свободу и приглядывался к каждому из нас, с тем чтобы в нужный момент застопорить или, наоборот, благословить наши поиски. Фантазии актера он придавал большое значение и всегда поощрял образные поиски, но только те, которые были органичными для данного актера, наигрыш изгонялся беспощадно. В нашем расписании был день, который назывался (сегодня и написать-то страшно) «Ищем гримы». Обычно он назначался незадолго до начала генеральных репетиций, но вызывались все, а не только занятые в будущем спектакле. С утра мы сидели у зеркал, снабженные вазелином, пудрой, лаком и тряпочками для снятия грима. А затем появлялся Ю.А. в белом халате, с коробкой личного грима и гримировальными кистями в руках. Искусством грима он владел в совершенстве, очень любил пользоваться «строительным материалом» — париками, бровями, усами, бородами, гуммозом. Иногда несколькими штрихами он преображал актерское лицо, и я многократно бывал свидетелем того, как удачно найденный грим ускорял приближение актера к желаемому результату. Ну, о гриме мы еще поговорим. А вообще, суммируя воспоминания о студийных годах, я думаю, что наше увлечение внешней театральностью, еретическое по отношению к школе Художественного театра, в рамках которой старались нас воспитывать, имело и свою пользу — приучало к образному поиску, видению.

В книге А. Д. Попова «Воспоминания и размышления о театре», вышедшей в 1963 году, есть такие слова: «Главное, над чем сейчас необходимо серьезно задуматься, — это пренебрежение к эмоциональной и образной основе сценического искусства, которое пришло за последние годы на сцену». Слова эти вызваны его мыслями об игре актеров «Современника», где был культ правды и естественного поведения на сцене в первую очередь. Уж этот-то упрек к нам не относился.

С нежностью вспоминаю своих ближайших товарищей-студийцев. Митя Фивейский! На мой взгляд, первый талант студии. Коренастый, прочно скроенный, с красивым лицом, он мог играть все: был героем-любовником в «Пьяном круге» и в водевиле «Два мужа», комиком-буфф в роли аббата Блязиуса в «Любовью не шутят», острохарактерным актером в роли банкира Компаса. Он был мало образован и не очень начитан, но интуиция вела его к таким тонкостям в постижении образа, что, бывало, смотришь на него в роли, скажем, того же Компаса и диву даешься — где взял он все это?!

В Компасе он был неузнаваем. Юрий Александрович великолепно загримировал его в стиле рисунков Гросса. Лысый парик, переходивший в жирную шею, орлиный нос, солидные роговые очки, сигара во рту — все. Ни бровей, ни морщин, лицо совершенно чистое, младенчески розовое, возраст давала полированная лысина; мощный торс, облаченный в светло-серую визитку, лакированные туфли с белыми гетрами, котелок. Хрипловатый диктующий голос, манера носить себя, минимум жестов… Ну, скажете вы, знакомый по плакатам буржуй, «акула мирового империализма»! Да, и это, но — абсолютно живой характер, очень точная жизнь в образе! Фивейский легко и свободно существовал в чужой оболочке, сделав ее своей; он играл, я бы сказал, с аппетитом, как уверенный мастер, а было ему каких-нибудь двадцать три — двадцать четыре года. Он отыскал какую-то тирольскую песенку; языка он, конечно, не знал, но нюхом почуял, что она идет Компасу, и вставил ее в роль, найдя подходящее место. Текст у песенки был абсолютно дурацким: «Если собака здорова — это здорово для собаки», и тирольская припевочка «Холля-рье, холля-рье!». Он выучил ее по-немецки и, окутанный сигарным дымом, напевал в финале спектакля.