Чтение онлайн

Жанр английской «духовной песни» [48] , которому принадлежит «Sleep, Adam, sleep» и в котором работали все предшественники и современники Пёрселла, был сформирован этим бурным столетием, богатым на резкие виражи религиозно-политического курса и стремительную перемену взглядов на роль музыки в литургии. Кроме того, в 1611 г. был завершен этапный перевод Библии на английский язык – знаменитая Библия короля Якова [49] , которая стала литературной сенсацией и оказала огромное влияние на английскую духовную поэзию. Англиканская церковь, выработавшая доктрину «via media» – компромиссного среднего пути между театральной пышностью католичества и аскезой кальвинизма, оставляла за верующими право самостоятельной интерпретации священных книг и допускала распевание любого благочестивого текста, в то время как кальвинисты настаивали строго на псалмах и Писании. В этой полемике на протяжении XVII в. появился исключительно разнообразный, насыщенный, плохо поддающийся классификации ландшафт духовных песен [50] , в которых грань между правилом и вольностью была очень зыбкой. Их тексты подчас лавировали между разными книгами Библии, смешивая несколько источников; песни могли быть подчёркнуто эмоциональными и субъективными, пронзительно человечными – в них мелькали мотивы раскаяния и страха, соблазна и вины, стыда и вожделения, любви к жизни и мыслей о смерти. Порой в них появлялись самые лукавые и мирские – вплоть до фривольных – намёки, чередующиеся с мгновениями духовного исступления и абсолютного мрака – так, популярный мотив сна, звучащий в том числе в «Sleep, Adam, sleep» Пёрселла, интерпретировался в диапазоне от сладостного забытья до репетиции смерти. Примечательно, что такой многоликой и яркой английская духовная песня была именно в тревожном XVII в.; XVIII столетие, которое принесло Англии политическую стабильность и благоденствие, оказалось временем утраты интереса к этому жанру и его постепенного заката. Похожее место – где-то между гражданским и церковным – заняла в британской музыке XVIII в. английская оратория; монументальная и импозантная, дышащая официальностью и великолепием, она, однако, была прямой противоположностью духовной песне пёрселловских времён. Историк и плодовитый хроникёр, автор знаменитой «Всеобщей истории музыки», вышедшей в конце XVIII в., Чарльз Бёрни для полноты картины включил в свою книгу братьев Генри и Уильяма Лоз – крупнейших мастеров песенного жанра Англии первой половины XVII столетия, хотя плохо уже понимал их музыку. Бёрни с неудовольствием разбирал примеры из их сочинений в качестве «неправильных» и называл работы тончайшего Генри Лоза, которым когда-то восхищался в стихах поэт Джон Мильтон, «старинными песенками» {21} .

Богатство и разнообразие духовной песни в XVII в. было связано именно с бурной и переменчивой религиозной жизнью английского общества. Каждая смена политического климата преображала звуковой облик литургии. После нескольких десятилетий процветания изысканного, красноречивого искусства церковной музыки при первых Стюартах «божьи ратники» Кромвеля начали сносить витражи и органы в церквях. Тем самым они перенаправили композиторскую активность в сферу мирского и подготовили почву для развития светской инструментальной музыки. К ней во времена пуританской диктатуры, вопреки распространённому мнению, относились совсем не плохо: театры были закрыты, но именно при Кромвеле начал свой бизнес Джон Плейфорд, ставший вскоре главным музыкальным издателем страны (уже при его сыне, Генри, в издательстве Плейфорда выйдет сборник «Harmonia Sacra» под редакцией Пёрселла, куда войдут его самые знаменитые и зрелые духовные песни). В печати появлялись многочисленные собрания танцевальной музыки, кетчей (полифонических светских песен) и других вокальных миниатюр. Многие композиторы – как Генри Лоз, – лишившись работы в церкви, начали зарабатывать частными уроками и музыкой для домашних концертов, да и сам Кромвель был большим любителем музицирования: в его резиденции в Хэмптон-Корт был установлен орган, демонтированный из Колледжа св. Магдалины в Кембридже, и устраивались концерты; лорд-протектор с удовольствием пел в трёхголосном ансамбле. В богатых семьях старались нанимать слуг, умевших петь или играть на инструментах; вместе с ними домочадцы иногда образовывали полноценный ансамбль – «society of musick» [51] . Так, именно в республиканское десятилетие расцвела традиция частного, домашнего музицирования на высоком профессиональном уровне, где причудливо соединились секулярное, усладительное, игривое – и сакральное, молитвенное, философское.

Современному слушателю, привыкшему к дихотомии духовное/мирское, может быть нелегко понять это переплетение. Территория молитвы зачастую мыслится нами как отделённая от «обычной» жизни, однако в Англии XVII в. это было не так. Существовала презумпция того, что духовные тексты, а также сюжеты и образы из Писания заведомо общеизвестны, поскольку они составляли саму ткань бытия, независимо от личной набожности отдельного человека. Три с половиной века спустя нам может требоваться усилие, чтобы представить себе повседневность, полностью подчинённую графику молитв – общинных, семейных, личных, молитв с детьми и молитв со слугами, молитв перед сном и молитв после пробуждения, молитв в церкви и по возвращении из неё, молитв, строго упорядочивавших будние и выходные дни. Пение было неотъемлемой частью молитвенной практики; согласно поговорке, приписываемой Блаженному Августину, «поющий молился дважды». В частной, домашней обстановке оно могло органично переходить в музицирование на инструментах. Стихотворный эпиграф к сборнику «Harmonia sacra» напоминал читателю: «Где музыка с молитвой заодно, приятен путь к Земле обетованной» [52] . Духовные песни звучали в светских собраниях, но пребывали в сфере религиозных сюжетов и рассуждений; считались благочестивыми, но изъяснялись чрезвычайно образным, поэтическим, экспрессивным, а иногда – откровенно театральным языком.

Домашняя молитва была особенно важна для Англии XVII в. в свете сотрясавших её религиозных бурь. Если общественная литургия становилась предметом непрерывной полемики и конфликтов, то частные отношения с Богом оставались важной заповедной зоной, которая сравнительно мало преображалась при очередной смене расстановки политических сил. Эта «индивидуальная» молитвенная практика и сближала земное с небесным. Вдобавок необычно тесные объятия физики с метафизикой были свойственны английской художественной и философской мысли в целом. Можно вспомнить Джона Донна [53] с изысканным жаром его поэзии, балансирующей между христианской мистикой и чувственной сокровенностью.

Один из мадригалов Луки Маренцио

Другим важным фактором было влияние с континента. Именно в начале XVII в. в Италии появились первые оперы – те самые, роскошь которых так привлекала Якова I. В 1638 г. Мильтон, который сам превосходно пел и играл на органе, привёз из Италии мадригалы Монтеверди, Маренцио, Джезуальдо [54] и других композиторов, работавших в stile nuovo [55] : причудливо-сладостном, не чуждом экзальтации вокальном стиле, который открыл историю итальянского барокко. Начиная с Генри Лоза, английские композиторы всё активнее использовали ещё одно нововведение эпохи – гомофонию. Благодаря этой технике музыкальная ткань создаётся не сплетением одновременно движущихся голосов, как в старинной церковной музыке, но строится на соотношении солирующего голоса и аккомпанемента, как в опере. Гомофония позволяла слушателю лучше уловить пропетые слова, а значит, давала музыке дополнительную возможность апеллировать к эмоциям – задача, принципиально важная для эстетики барокко. Влияния были не только итальянскими: при Карле II, сочувствовавшем католицизму, для королевской утехи был организован оркестр наподобие «Двадцати четырёх скрипок», блиставших на праздниках у Людовика XIV (на них Карлу довелось поприсутствовать в изгнании). Именно британская версия Двадцати четырёх позже оказалась в распоряжении Пёрселла, работавшего при дворе. Галломания «весёлого короля» дошла до того, что француз при нём в 1665 г. занял должность Master of the King's Musick – «мастера королевской музыки», учреждённую ещё до революции Карлом I.

Духовные песни Пёрселла – в числе лучшего, что он написал. Они соприкасаются с ярким, насыщенным магией миром его музыкального театра. Кроме того, его песни можно назвать ещё и точкой зенита в истории жанра. Созданные в эпоху Реставрации, эти миниатюры ушли бесконечно далеко от традиционных гимнов или распространённых в начале века несложных консортных [56] песен в танцевальном характере. Капризное очарование итальянского стиля в сочетании с опытом английской оперы – её мрачной сказочностью, меланхолией и психологизмом – дарит песням Пёрселла необычайное богатство. Время в них как будто эластично: в самую компактную форму могут чудесным образом поместиться речитатив, ариозо [57] и изящная танцевальная виньетка. Всё это сопровождается плотной вышивкой так называемых риторических фигур – устойчивых мелодических оборотов, которые кочевали в эпоху барокко между сочинениями и авторами. Они возникали в одних и тех же смысловых контекстах, семантически связывались с ними и были узнаваемы для слуха. Эти мотивы музыкально иллюстрировали поэтические тексты, «изображая» отдельные слова и образы для большей выразительности. Среди них могли быть различные формы движения вроде кружения, падения, восхождения или парения в воздухе; речевые шаблоны, такие как причитания, восклицания или вопросы; состояния и явления – дрожание, оцепенение, слабость, таяние и т. д.

Читая исследования, посвящённые вокальной музыке Пёрселла, можно заметить, что комментаторы – в первую очередь англоязычные – уделяют особое внимание той лёгкости и естественности, с которыми он «интонировал» стихи. Это касается даже посредственной поэзии – что уж говорить о сильных литературных текстах. Характерная черта английских авторов вокальной музыки – одержимость идеей тонкого, интонационно достоверного «омузыкаливания» языка. Фонетическая непринуждённость при пении, естественное перенесение на музыку ритмической мозаики слогов и рисунка ударений, правдивость произношения – всё это было чуть ли не главной задачей английского композитора на протяжении веков: от ренессансных мастеров до упомянутого уже Чарльза Бёрни в XVIII столетии и далее – вплоть до Бенджамина Бриттена. Английские литераторы, со своей стороны, были столь же внимательны к имманентной музыкальности своих работ – аллитерациям, созвучиям гласных, играм с ритмом. Часто предназначение стихов очевидным образом заключалось в том, чтобы быть спетыми (известно, что авторы, входившие в так называемую группу «поэтов-кавалеров», работавших при дворе Карла I, писали в расчёте на то, что Генри Лоз положит их поэзию на музыку).

Яркий образец работы Пёрселла с поэтическим текстом – одна из его поздних духовных песен, «Плач блаженной Девы Марии» [58] . Она была напечатана в уже упоминавшемся сборнике «Harmonia sacra», вышедшем в издательстве Плейфорда [59] . Стихи Наума Тейта [60] обращаются к эпизоду, рассказанному евангелистом Лукой: приехав с Иисусом в Иерусалим на Пасху, Мария упустила 12-летнего сына из вида на обратном пути, считая, что он идёт с остальными путниками, а позже поняла, что мальчик исчез. Вернувшись в город, спустя три дня отчаявшаяся Мария отыскала Иисуса среди мудрецов в храме {22} . Слушая эту миниатюру, можно проследить за тем, как Пёрселл выстраивает поток звуковой речи, не забывая «субтитровать» смысл текста символическими жестами музыкальной риторики. Монолог смертельно испуганной матери превращён в семиминутную кантату в пяти контрастных разделах. В каждом – свой аффект; от темпераментных взываний к архангелу Гавриилу, когда-то принёсшему Марии благую весть о её беременности, до финальных строк, горестного «I trust the God, but Oh! I fear the child» (букв. англ. «Я доверяю Богу, но – ах! – за мальчика боюсь»). «Плач блаженной Девы Марии» наполнен целомудренным религиозным переживанием и вместе с тем душераздирающе человечен в передаче паники матери, которая ищет своего ребёнка. Песни в «Harmonia sacra» были адресованы самой разной аудитории – от музицирующих любителей до профессионалов; их можно представить во множестве контекстов – от домашнего до придворного. В то же время ткань «Плача» довольно сложна, что связано с речитативной природой этой песни. Обострённые мелодические ходы, витиеватая ритмическая изрезанность, отказ от регулярной пульсации ради выпуклой речевой документальности – всё это соединяет работу, которая де-юре считается «песней», с миром пёрселловского театра.

«Плач блаженной Девы Марии»

Песня «Sleep, Adam, sleep» тоже вышла в издательстве Плейфорда, но пятью годами ранее – в 1683 г. Она не так сложна; её легче представить в качестве украшения благочестивого досуга в просвещённой семье. Чуть менее оперная по характеру вокальной партии, она тоже предназначена для высокого голоса в сопровождении баса; собственно, серия, в которую входил сборник, носила название «Избранные арии и песни для исполнения с теорбой или басовой виолой» [61] . Теорба – басовая лютня с длинной шейкой – была главным инструментом для аккомпанемента голосу вплоть до 1690-х гг. Иногда ансамбль дополняли каким-то струнным, игравшим бас, или клавишными, выполнявшими эту функцию в итальянской музыке, – клавесином или маленьким органом. Разные записи «Sleep, Adam, sleep» позволяют сравнить звуковой колорит в зависимости от инструментального состава.

Можно послушать эту песню вначале, просто получая удовольствие от петляющей каллиграфии вокальной партии и следя за мерцанием света и мрака в её коротком, местами трогательно нескладном анонимном тексте:

Однако затем песню нужно обязательно послушать снова, а потом ещё раз и ещё: в какой-то момент заметным для слуха становится, что текст её сложен из звеньев, каждое из которых – жест музыкальной риторики.

Всё начинается во сне. В тишине звучит чуть слышный, мягкий, статичный аккорд в до миноре – скорбной тональности, где царит абсолютная тьма; сон, глубокий, как обморок или сама смерть. На словах «Sleep, Adam, sleep» («Усни, Адам») голос сначала сомнамбулически зависает на опорных звуках до минора. Потом он совершает широкий скачок вниз на острый, диссонирующий интервал: фигура, носившая название saltus duriusculus [63] , символически связанная с горем или слабостью, – спящий беззащитен, его тело неподвижно, а разум путешествует в пространствах, сопредельных загробному миру. Строка «And take thy rest» («Спокойно спи») содержит восходящий скачок – фигуру exclamatio, звучащую светло и мягко. Она связана с речевым восклицанием; мысль о покое, который сулит сон, проливает луч света в до-минорном сумраке. Слова «sad thoughts» («печальны мысли») в следующей строке положены на passus duriusculus [64] – восходящее движение узенькими шагами, как будто с усилием проходящее преграду: барочная эмблема трудности или мучения. Слова «But when thou wak'st, look up and see» («Но, ото сна едва воспряв») как будто распахивают в темноте окно, за которым течёт поток утреннего света: движение, взмывающее вверх по ступеням, буквально рисует пробуждённого героя, вскочившего на ноги. При виде того, «чем Творец [ему] воздал», Адам испытывает изумление и радость. Эта строчка взмывает к яркой вершинной ноте, приходящейся на слово «что»: «Взгляни скорее, чт'o сделал для тебя Господь», – выразительно восклицает вся фраза.