Чтение онлайн

Для Уэлти Юг — это доброжелательство, душевный покой, созерцательность, незамутненность и прочность этических понятий, словом, та исчезнувшая на ее глазах гармония, воспоминаниями о которой навеяна столь частая в ее рассказах ностальгия. С пронзительной остротой оно выразилось, например, в «Родственниках», где каждая подробность наделена для автора особым, сокровенным содержанием — и архитектура сельских домов, похожих на сонные гигантские розы, и часы, обязательно отстающие, как отстал от реального времени весь Юг, и старомодные манеры, и безмятежное однообразие жизни, когда приезд странствующего фотографа — целое событие. Любование уходящей стариной? Но ведь «Родственники», строго говоря, рассказ о смерти, как и очень многое другое в творчестве Уэлти. А та чуть ироничная поэзия, которая повсюду различима в нем, когда описывается почти гоголевский быт сестрицы Эми и дяди Феликса, только усиливает грустное чувство неотвратимой утраты, которым одухотворена эта новелла.

Смерть — едва ли не самая частая из всех тем Уэлти. Этому есть биографическое объяснение: в 1931 году она потеряла отца, человека еще не старого, полного энергии и сил, — он был президентом крупной страховой компании, построившей для себя самое высокое здание в Джэксоне, которое должно было олицетворять дерзновенные устремления человека, — и пережила свою утрату очень тяжело, как и последовавшие за нею горести и беды, распад семьи, ветшание на столетия возведенного особняка в тюдоровском стиле. Писательство стало для нее способом противостояния мчащемуся вперед времени, попыткой задержать и сохранить — не в реальности, так в искусстве — хоть что-то из детства и юности, из жизни, которую время беспощадно сводит на нет. Черты близких Уэлти людей поминутно обнаруживаются в ее героях, а в обстановке действия, даже в малозаметных мелочах воскресает атмосфера ее давно минувшей молодой поры.

Однако, как у каждого настоящего писателя, смерть обладает в творчестве Уэлти смыслом, не только интимно важным для автора, а еще и обобщающим, философским. Уходят люди, в которых сосредоточились достоинство, аристократизм, твердость принципов и непоколебимость этических заветов старого Юга, и вместе с ними уходит эпоха, исчезает с лица земли большой духовный мир. Его теснит стихия вульгарности, пошлого себялюбия, мелочного гонора, меркантильного расчета. Человек мельчает, и сама жизнь тоже иссушается, поддавшись новым веяниям своекорыстия и равнодушия. Завязывается драма, безысходная для Уэлти при всей жизнеутверждающей настроенности ее творчества.

Это сюжет романа «Дочь оптимиста», вобравшего в себя все важнейшие коллизии Уэлти. Что касается фабулы, она проста: операция, погребение, опустевший и сделавшийся чужим дом. Собственно, и действия почти нет, есть центральное событие — смерть судьи Клинтона Мак-Келвы. И много разговоров: в больнице, в былом семейном гнезде, в городишке Маунт-Салюс, который всколыхнула печальная новость.

Искусство Уэлти не в напряженности конфликтов, даже, пожалуй, не в своеобразии и емкости характеров, оно в глубине психологической интроспекции. На очень сжатом повествовательном пространстве перед нами проходит вся жизнь дочери умершего, художницы Лоурел, и по законам искусства Уэлти нет ни малейшей надобности в хронологической логике: просто наплывают картины и дальние, и совсем близкие по времени, оживают давно умолкшие голоса, из потаенных уголков извлекаются пожелтевшие письма. Движение рассказа как бы спонтанно, однако нетрудно заметить, что он пульсирует в согласии с ритмами отчаяния, нежности, горечи, сожаления, умиротворения — теми ритмами, которые, перебивая друг друга, сталкиваются в душе героини. Авторскому взгляду отведено в романе Уэлти место почти незаметное, гораздо важнее взгляд Лоурел, ее воспоминания, ее чувства.

Так создается целиком лирический роман, явление далеко не ординарное в современной литературе, тем более что Уэлти избегает и внутреннего монолога, и экскурсов в подсознание, не по неумелости, конечно, а совершенно осознанно. Ей важно создать контрапункт, сведя у открытой могилы двух антагонистов во всем — Лоурел и вторую жену судьи Фэй, — а для этого нужны не столько приемы изощренного психологизма, сколько внутреннее противостояние индивидуальностей, последовательно отрицающих одна другую. Выразительный штрих или поэтическая метафора, вмещающая в себя прозрачный иносказательный смысл, дают нужный художественный эффект.

Вот, наверное, важнейшая из этих метафор: бой каминных часов в гостиной. Когда тело судьи привозят в Маунт-Салюс, часы останавливаются. Потом Лоурел будет всюду искать ключ к ним, чтобы они показывали верное время, но так этого и не добьется. Часы отстают, как будто позабыв о своей функции. Их неуместный перезвон слышится в кульминационный момент схватки, разыгравшейся под крышей дома Мак-Келвы.

Это не только символ оборвавшейся жизни, но и напоминание, что ушедшего не вернуть и что постигшее Лоурел горе невосполнимо. У героини Уэлти вообще тяжелые отношения со временем. Оно только отбирает — мать, мужа, ставшего жертвой фанатика-камикадзе, теперь отца — и ничего не дает взамен. Время враждебно к людям, подобным Лоурел, потому что потери они чувствуют слишком болезненно и давно отучены рассчитывать на какую-то компенсацию: эмоциональную, духовную. Они лишь утрачивают — близких, а с ними былое чувство своей необходимости кому-то в мире и, наконец, дом во всем бесконечном значении этого слова.

Фэй тоже ненавидит «этот древний будильник», но только за то, что он древний. Для нее не существует антагонизма со временем. Отмеряя конец старому судье и надламывая его дочь, время помогает Фэй утвердиться в оставшемся без хозяина доме на правах триумфатора. Теперь здесь все принадлежит ей, и она не испытывает ни малейших укоров совести. Ведь, в конце концов, она постаралась сделать для усопшего, что могла: самый дорогой гроб, самый лучший участок на новом кладбище, чтобы и по ту сторону не тяготили его заботы о первой жене, которая лежит на старом… Она олицетворение хищничества, эта недавняя машинистка, сумевшая, подобно Наташе из «Трех сестер», все захватить и всех оттеснить, порушить былой лад, навязав свой безвкусный стиль и ничтожный, но цепкий дух, свое умение жить «по-настоящему». И она, конечно, устоит в любой шторм, который время способно обрушить на завоеванный ею дом. Дело не в ее везучести. Дело в том, что таким, как она, благоприятствует характер отношений в сегодняшнем мире.

Но действительно ли ее удачи — знак краха ценностей, которые для Уэлти всегда были самыми важными? По всему характеру мироощущения Уэлти такой вывод невозможен. И в романе появляется своего рода народный фон — старая служанка, соседи, школьная учительница, люди, в которых не затухла способность сострадания и не замутнилось природное понимание нравственной правды, которое всегда отличает лучших персонажей Уэлти.

А кроме того, вводится еще один символ, первостепенно важный по замыслу автора. Стриж, едва не сгоревший в трубе камина, все-таки будет изловлен, выпущен на свободу и, перепачканный сажей, полуживой, сумеет взлететь, обманув ожидания кошки. Струйка ветра, поднявшаяся, когда он, одолев ужас, взмоет вверх, коснется лица Лоурел. Это еще далеко не исцеление героини от ужаса смерти и от шока вынужденных препирательств с Фэй. Полного исцеления, конечно, не будет, и останется преследующее ее чувство вины за то, что она все еще здесь, на земле, когда ушли все любимые, — то самое чувство, о котором часто напоминают книги Юдоры Уэлти.

Они печальны, эти книги, но их печаль светла. Ведь они написаны действительно оптимистом.

Два чумазых, взъерошенных мальчугана, которые рылись среди крестовника во дворе перед домом, откинулись на пятки и сказали: «Здрасьте», когда долговязый, тощий человек с соломенными волосами свернул к их калитке. Он не задержался у калитки; она давно уже удобно приоткрылась и теперь так прочно осела на расхлябанных петлях, что никто больше не пробовал ее закрывать. Человек даже не взглянул в сторону мальчиков и уж тем более не подумал с ними поздороваться. Просто прошел мимо, топая здоровенными тупоносыми запыленными башмаками, одним, другим, размеренно, как ходят за плугом, словно все ему было здесь хорошо знакомо и он знал, куда идет и что там застанет. Завернув за угол дома с правой стороны, под кустами персидской сирени, он подошел к боковому крыльцу, на котором стоял мистер Томпсон, толкая взад-вперед большую маслобойку.

Мистер Томпсон был крепкий мужчина, обветренный и загорелый, с жесткими черными волосами и недельной черной щетиной на подбородке. Шумливый, гордый мужчина, держащий шею так прямо, что все лицо приходилось на одной линии с кадыком, а щетина продолжалась на шее и терялась в черной поросли, выбивающейся из-под расстегнутого воротника. В маслобойке урчало и хлюпало, точно в утробе рысящей лошади, и почему-то казалось, что мистер Томпсон в самом деле одной рукой правит лошадью, то осаживая ее, то погоняя вперед; время от времени он делал полуоборот и выметал поверх ступенек богатырскую струю табачного сока. Каменные плиты у крыльца от свежего табачного сока побурели и покрылись глянцем. Мистер Томпсон сбивал масло уже давно и основательно наскучил этим занятием. Он как раз насосал табачной слюны на хороший плевок, и тут незнакомец вышел из-за угла и остановился. Мистер Томпсон увидел узкогрудого человека с костлявым длинным лицом и белыми бровями, из-под которых на него глядели и не глядели глаза такой бледной голубизны, что тоже казались почти белыми. Судя по длинной верхней губе, заключил мистер Томпсон, опять какой-нибудь ирландец.