Билет в синема
Шрифт:
Небывалый, ошеломляющий успех – спрос на просмотры люмьеровской кинопродукции растет день ото дня, сыплются заказы. Чтобы справиться с растущим числом заявок, предприимчивые изобретатели прибегли к системе концессий, при которой заказчики брали напрокат проекционные аппараты, сотрудники компании монтировали их на местах и сами крутили ленты – шестьдесят процентов от сборов согласно контрактам шло в карманы братьям.
Съемки идут безостановочно, конвейером. Непритязательные, безыскусные сюжеты пекутся как пирожки в кондитерской, поступают с пылу с жару в прокат. За три года после премьеры «Прибытия поезда» компания сняла в общей сложности тысячу восемьсот видовых миниатюр показанных в Лондоне, Нью-Йорке, Риме, Женеве, Кельне, Мадриде, Мельбурне. Жадное до удовольствий человечество наслаждается, раскошеливаясь, редкостным, пробирающим до мурашек зрелищем: ожившим на белом полотне экрана реальным миром. Все более завораживающим в динамичных, наполненных жизнью картинах соперника Люмьеров, бывшего циркового артиста Жоржа Мельеса, сделавшего впечатляющий шаг вперед в развитии кинематографа своими спецэффектами, приблизившими «живые картины» к сюжетному зрелищу, где действие имеет фабулу, развивается последовательно и логично как в театре.
С запозданием, как водится, синематографическая новинка докатилась до России. В начале мая 1896 года в театре петербургского сада «Аквариум», в антракте между вторым и третьим действиями водевиля «Альфред-паша в Париже» публике были показаны несколько люмьеровских короткометражек, в конце месяца те же сюжеты увидели по окончанию спектаклей в театре летнего сада «Эрмитаж» московские зрители. И в том и в другом случаем с предсказуемым результатом: ахи, охи, восторги, бурная газетная полемика: «браво!» «виват!», «отстали от Европы», «а нам это, простите, на кой ляд нужно?»
Отношение россиян к «светописи» продолжительное время оставалось прохладным. То ли из-за неосведомленности, то ли в силу известной сдержанности северного характера, то ли из-за неповоротливости рекламы, то ли из-за всего вместе взятого. Один из первых русских киноинженеров Борис Дюшен вспоминал:
«Мне пришлось быть очевидцем рождения кинематографа в России, отдать немало сил на пропаганду научного использования замечательного изобретения Люмьера. Первый кинематограф, помнится мне, был открыт в Петербурге, на Невском. Интересно отметить, что напротив синема находился «Зал Эдисона», в котором можно было слушать потрясающую новинку – фонограф американского изобретателя. Слушали в те времена, вставляя в уши каучуковые трубочки, идущие от фонографа, так как громкоговорящей записи звука еще не существовало. Кинематограф, называвшийся «Живая фотография», открылся совсем незаметно и посещали его преимущественно дети. Продолжительность сеанса с тремя фильмами не более тридцати минут, два антракта для перезарядки лент. Первый кинематограф в России быстро прогорел. Примерно в 1899 году там же, на Невском, появился кинематограф, называвшийся «Биоскоп», в котором шли исключительно французские фильмы, годом позже благотворительная организация «Синий Крест» выстроила на Марсовом Поле, напротив Летнего Сада деревянный балаган, называвшийся «Ройяль Стар». Это «грандиозное» предприятие быстро прогорело, так как публика боялась пожара (и вполне основательно), да и пустынное Марсово Поле в те времена было по вечерам небезопасно. Настоящий, культурно оформленный кинотеатр, хорошо освещенный и внутри, и снаружи, с приличным набором картин открыл на Большом проспекте преподаватель Технологического института инженер Зауэр. Затем как-то вдруг сразу заработало несколько кинематографов на Невском, некоторые даже роскошно оборудованные. Например, в театре «Ампир» на углу Невского и Литейной в каждой ложе был телефон. И не спроста, как выяснилось: синематограф этот служил местом свиданий. «И не в игре была там сила»…
Монопольным правом на показ в обеих столицах новых, по преимуществу французских лент завладел спустя короткое время вынырнувший на российских берегах как черт из табакерки бывший антрепренер парижского театра «Варьете» Шарль Омон. Быстро освоившись в новой обстановке предприимчивый француз открыл в Москве кафешантан «Grand theatre concert parisien». Входной билет рубль – вдвое дороже конкурентов, певицы хора по требованию хозяина и получая, при этом, свою долю ухаживают за гостями, приглашают их в отдельные кабинеты, поощряют делать дорогие заказы на кушанья и вина. По словам одного из официантов заведения, записанных журналистом: «У Омона Шарля, бывало, распорядитель-француз всех, простите, девок, шансонеток соберет и так скажет: «Девушки, маймазель, сегодня требуйте стерлядь и осетрину от гостей, у нас пять пудов протухло!» Те и требуют. Потеха, ей-ей! Люди хорошие по вечерам съезжались, а девки все тухлятину спрашивают, поковыряют ее вилочкой и велят со стола убрать. Так мы всякую дрянь продавали у Омошки. Жулик, русских дураков приехал учить».
Именно этот новоявленный граф Калиостро от синематографа, знавший не понаслышке, какова в России роль взятки, получил, одаривая направо и налево нужных людей, право открыть летом 1896 года на очередной торгово-промышленной выставке в Нижнем Новгороде свой отдающий душком публичного дома «Театр-концерт-паризьен», в котором показал вечером четвертого июля участникам и гостям подборку из десяти самых популярных люмьеровских сюжетов.
Об атмосфере того вечера, реакции публики можно судить по обстоятельной корреспонденции аккредитованного на выставке сотрудника газеты «Нижегородский листок» Максима Горького (тогда еще Максима Пешкова), печатавшего заметки о выставочных новостях под псевдонимом «М. Pacatus».
Вот его репортаж с киносеанса:
«Боюсь, что я очень беспорядочный корреспондент, – не докончив описания фабрично-заводского отдела, пишу о синематографе. Но меня, быть может, извиняет желание передать впечатление свежим.
Синематограф – это движущаяся фотография. На большой экран, помещенный в темной комнате, отбрасывается сноп электрического света, и вот на полотне экрана появляется большая – аршина два с половиной длины и полтора в высоту – фотография. Это улица Парижа. Вы видите экипажи, детей, пешеходов, застывших в живых позах, деревья, покрытые листвой. Все это неподвижно: общий тон – серый тон гравюры, все фигуры и предметы вам кажутся в одну десятую натуральной величины.
И вдруг что-то где-то звучно щелкает, картина вздрагивает, вы не верите глазам.
Экипажи идут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожит листва на деревьях, едут велосипедисты – и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает за углами зданий, за линией экипажей, друг за другом… Пред вами кипит странная жизнь – настоящая, живая, лихорадочная жизнь главного нервного узла Франции – жизнь, которая мчится между двух рядов многоэтажных зданий, как Терек в Дарьяле, и она вся такая маленькая, серая, однообразная, невыразимо странная.
И вдруг – она исчезает. Перед глазами просто кусок белого полотна в широкой черной раме и, кажется, что на нем не было ничего. Кто-то вызвал в вашем воображении то, что якобы видели глаза – и только. Становится как-то неопределенно жутко.
И вот снова картина: садовник поливает цветы. Струя воды, вырываясь из рукава, падает на ветви деревьев, на клумбы, траву, на чашечки цветов, и листья колеблются под брызгами.
Мальчишка, оборванный, с лицом хитро улыбающимся, является в саду и становится на рукав сзади садовника. Струя воды становится все тоньше и слабее. Садовник недоумевает, мальчишка еле сдерживает смех – видно, как у него надулись щеки, и вот момент, когда садовник подносит брандспойт к своему носу, желая посмотреть, не засорился ли он, мальчишка отнимает ногу с рукава, струя воды бьет в лицо садовника – вам кажется, что и на вас попадут брызги, вы невольно отодвигаетесь… А на экране мокрый садовник бегает за озорником мальчишкой, они убегают вдаль, становятся меньше, наконец, у самого края картины, готовые упасть из нее на пол, они борются – мальчишка пойман, садовник рвет его за ухо и шлепает ниже спины. Они исчезают. Вы поражены этой живой, полной движения сценой, совершающейся в полном безмолвии.
А на экране – новая картина: трое солидных людей играют в вист. Вистует бритый господин с физиономией важного чиновника, смеющийся, должно быть, густым басовым смехом, против него нервный и сухой партнер тревожно хватает со стола карты, и на сером лице его – жадность. Третий наливает в стаканы пиво, которое принес лакей, и, поставив на стол, стал за спиной нервного игрока, с напряженным любопытством глядя в его карты. Игроки мечут карты и… разражаются безмолвным хохотом теней. Смеются все, смеется и лакей, взявшись за бока и становясь неприличным у стола этих приличных буржуа. И этот беззвучный смех, смех одних серых мускулов на серых, трепещущих от возбуждения лицах – так фантастичен! От него веет на вас каким-то холодом, чем-то слишком не похожим на живую жизнь.
Смеясь, как тени, они исчезают как тени.
На вас идет издали курьерский поезд – берегитесь! Он мчится, точно им выстрелили из громадной пушки, он мчится прямо на вас, грозя раздавить; начальник станции торопливо бежит рядом с ним. Безмолвный, бесшумный локомотив у самого края картины… Публика нервно двигает стульями – эта махина железа и стали в следующую секунду ринется во тьму комнаты и все раздавит… Но, появившись из серой стены, локомотив исчезает за рамкой экрана, и цепь вагонов останавливается. Обычная картина сутолоки при прибытии поезда на станцию. Серые люди безмолвно кричат, молча смеются, бесшумно ходят, беззвучно целуются.
Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения – жизнь привидений или людей, проклятых проклятием вечного молчания, – людей, у которых отняли все краски жизни, все ее звуки, а это почти все ее лучшее.
Страшно видеть это серое движение серых теней, безмолвных и бесшумных. Уж не намек ли это на жизнь будущего? Что бы это ни было – это расстраивает нервы. Этому изобретению ввиду его поражающей оригинальности можно безошибочно предречь широкое распространение. Настолько ли велика его продуктивность, чтобы сравняться с тратой нервной силы, возможно ли его полезное применение в такой мере, чтоб оно окупило то нервное напряжение, которое расходуется на это зрелище? Это важный вопрос, это тем более важный вопрос, что наши нервы все более и более треплются и слабеют, все более развинчиваются, все менее сильно реагируют на простые «впечатления бытия» и все острее жаждут новых, острых, необычных, жгучих, странных впечатлений. Синематограф дает их: и нервы будут изощряться с одной стороны и тупеть с другой; в них будет все более развиваться жажда таких странных, фантастических впечатлений, какие дает он, и все менее будут они желать и уметь схватывать обыденные, простые впечатления жизни. Нас может далеко, очень далеко завести эта жажда странностей и новизны, и «Кабачок смерти» из Парижа конца девятнадцатого века может переехать в Москву в начале двадцатого.