Чтение онлайн

В конце концов, альбом появился слишком поздно, и это была единственная серьезная ошибка Джорджа. События в мире грамзаписи развиваются порой с удивительной быстротой, и к тому времени, как альбом вышел в свет, эликсир Битлз уже улетучился. В Британии, не говоря уже о США, появилось новое поколение поп–музыкантов и слушателей (о чем Ринго, снявший фильм о Т.Rex. мог бы и рассказать Джорджу). Теперь они искали своих героев «здесь и сейчас» и не собирались довольствоваться преданиями о некой мифической группе Битлз, группе ни разу не выступившей в Британии за последний восемь лет. К тому моменту, когда Living In The Material World наконец появился на свет, добрая половина потенциальных покупателей пластинок считала, что песня The Light That Lighted The World («Свет, озаривший мир») посвящена Гари Глиттеру. Таким образом публика не собиралась сходить с ума по четверым экс–Битлз, как в 1970–м, а критика не испытывала прежнего почтения. Джордж оказался в самом незавидном положении, поскольку неправильно распределил силы. К тому моменту как новые исполнители начали оспаривать гегемонию Битлз (или, если угодно, заполнять вакуум, возникший после их распада), остальные трое уже предприняли первые шаги по восстановлению собственной репутации. Джон и Пол потихоньку оправлялись от недавних грубых ошибок, а Ринго начал осваивать новые сферы. Тексты Джорджа и его музыкальный стиль оставались неизменными. Он все еще был увлечен восточным мистицизмом, который теперь представлялся многим лишь частью некоего вышедшего из моды образа жизни. (Это при всем уважении к духовным устремлениям Джорджа).

О том, что Living In The Material World не был принят критиками и плохо разошелся в Великобритании можно только пожалеть, поскольку альбом вовсе не был таким уж плохим. Наоборот, большая часть его была очень даже хороша. Все это, естественно, не пошло Джорджу на пользу. Его реакция на случившееся очень напоминала реакцию Пола на неудачу Ram: паника, смятение и в результате — последующие неудачи. Оба стали жертвами жестоких критических атак, к которым они оказались неподготовленными, и в ответ на которые выпустили еще более слабые альбомы.

Причем, с их стороны это не было продуманным отступлением. Просто они привыкли полагаться на наитие и всеобщую поддержку. В кризисной ситуации они внезапно обнаружили, что поддержки больше не существует, а наитие — не такая уж надежная опора. Они так долго сами устанавливали правила игры, что теперь никак не могли смириться с тем, что отныне это не является их прерогативой.

К лету 1973–го пузырь битловской славы лопнул. Их больше не окружала аура непогрешимости. Их, правда, все еще почитали за полубогов коллеги по профессии и слушатели в США, где индивидуальная популярность каждого из них оставалась прежней. Между тем в Британии формировалось новое отношение к ним и они не могли уже рассчитывать на некритически настроенного слушателя (что отнюдь не означает, что они делали ставку на него раньше). Пресса также не желала больше говорить о четверке в восторженном тоне, а критики (как это часто бывает с критиками) с удовольствием крушили вчерашних кумиров. Каждый из Битлз по–прежнему оставался на своем пьедестале, но теперь это было далеко не самое безопасное место. Пол и Джордж успели уже, каждый в свое время, убедиться в этом, а Ринго еще только предстояло выпустить полноценный сольный альбом. В общем, жизнь пошла не из легких.

Может показаться странным, что Битлз вообще обращали какое–то внимание на критические статьи в газетах. Неужели в их положении все это имело маломальское значение? Обзоры, конечно, влияют на тиражи, но только косвенно Возможно, такое мнение сохранилось со времени, когда Битлз наслаждались любовью пишущей братии. Теперь же резкая смена тона критических статей многих задевала и раздражала. Все это, однако, было лишь результатом духа состязательности и погони за модой, свойственных рок–прессе вообще. Но и сами Битлз отчасти способствовали такой перемене. Став любимцами публики, они наслаждались всеобщим вниманием и под мудрым руководством Брайана Эпстайн а постоянно поддерживали контакт с прессой, репортерам дозволялось почувствовать себя частичкой узкого битловского круга, за что они вознаграждали группу восторженными статьями. Появление Эппл только способствовало такого рода контактам. Теперь журналисты могли гордиться своей приобщенностью не только к самим Битлз, но и к битловскому виски, битловским банкетам и так далее. Каждый, кто попадал в эту атмосферу, рано или поздно прельщался ею. Однако пирушкам в Эппл пришел конец, как только появился Аллен Клейн. Впрочем, рано или поздно это случилось бы и без него, причем скорее рано, чем поздно. И все же появление Клейна положило конец не только «пиру во время чумы», но и хорошим отношениям с прессой вообще. Традиционные встречи были отменены, стало хорошим тоном отваживать журналистов отчасти потому, что дела Эппл шли так плохо, отчасти потому, что сам Клейн не терпел никакого вмешательства извне.

Таким образом, хорошие связи с прессой, налаженные Брайаном Эпстайном в 60–х, были разрушены, и никто из Битлз не восстановил их в 70–х. Возникшая дистанция была по ошибке воспринята прессой, как проявление безразличия, которого, на самом деле не было и в помине. Битлз по–прежнему живо интересовались современной музыкой и внимательно просматривали полосы музыкальных изданий. Когда в 70–х увеличился поток критических обзоров, они были уязвлены и смущены этим, при том, что отчасти все можно было бы объяснить вполне понятным (хотя и непростительным) стремлением критиков нанести удар по верхнему эшелону, к которому четверке, конечно же, принадлежала. Нет сомнения том, что, получи обозреватели возможность встретиться с Битлз, они убедились бы, что всему, ими написанному придается большое значение.

После того, как каждый из Битлз еще больше замкнулся в семейном кругу, особые отношения установившиеся с прессой в самом начале, были окончательно утрачены, и в течение нескольких лет дружелюбие прессы сменилось на враждебность. Но не только контакты с прессой были нарушены. Какими бы тесными ни были связи Битлз с и фирмой грамзаписи EMI, они тоже ослабли. Эппл никогда не была полностью независимой организацией, а лишь маленьким подразделением основной фирмы. Так что, когда к 1973 году в результате неудовлетворительного ведения дел Эппл все ее основные функции перешли к EMI, оказалось, что у Битлз нет никаких связей внутри компании. По сути дела там существовало неписаное правило: к Битлз не подступиться.

Сложилось оно, в основном, благодаря Клейну. Брайан Эпстайн всегда считал, что при старых, как мир, вежливости и обаяния можно горы свернуть, Клейн же не был расположен к любезностям. Он убеждал Битлз, что они звезды и должны избегать контакта с простыми смертными (справедливости ради надо заметить, что отказаться от этого правила было не так–то просто: ленноновская попытка, предпринятая в конце десятилетия, обернулась трагедией). Но что еще важнее, Клейн советовал им придерживаться в контактах с EMI жесткой тактики, поскольку фирма, как он считал (и не без оснований), наживалась на группе с самого начала. А им только того и надо было.

В результате между Битлз и их фирмой возникло отчуждение, несмотря на то, что у группы, по–прежнему, был контракт с EMI, гарантировавший, между прочим, очень неплохие доходы. Для сравнения можно посмотреть, как строил свои отношения с фирмой тот же Мик Джеггер. Например, когда Роллинг Стоунз подписали контракт с EMI, он обошел все помещения и лично засвидетельствовал свое почтение всем: от бармена до президента. Расчет Джеггера при этом был предельно прост. Добрые отношения с персоналом фирмы стоило поддерживать хотя бы уже потому, что все здесь в конечном счёте работали на него. И после личной встречи можно было рассчитывать на то, что они будут работать лучше. В конце концов, люди приходят в сферу грамзаписи не ради высоких заработков (которые не так уж высоки), а потому что они любят музыку и надеются на случайные встречи в лифте с кем–нибудь из звезд. При этом даже здесь ежедневное общение с Миком Джеггером отнюдь не входит в должностные инструкции. В таком подходе было и еще одно преимущество. Джеггер узнал, кто чем занимается, и теперь мог быстро решить, куда бить, если очередной продукт Стоунз не получит должной поддержки. Битлз сами лишали себя всех этих выгод. В тот самый момент, когда их сияние начало меркнуть и им потребовалась поддержка, они настроили против себя тех, кто лучше всего мог бы ее оказать — прессу и работников грамзаписи.

У этой медали была и другая сторона: Битлз заметно сблизились. Отношения между Алленом Клейном с одной стороны и Ленноном, Харрисоном и Старром — с другой, испортились. Насколько известно, никто не говорил им прямо: «Я вас предупреждал», но исподволь многие пытались предсказать, чем все это кончится: бесконечными ссорами, исками и контр–исками. (Самый абсурдный из них, даже не принятый судом к рассмотрению, был выставлен Клейном против Маккартни и составил 34.000.000 долларов. От остальных Клейн требовал всего 19.000.000).

Все это означало, что Битлз вновь оказались по одну сторону баррикады, и тем самым был открыт путь, если не к воссоединению, то хотя бы к восстановлению нормальных дружеских отношений. Конечно же, в этот период, когда они укрылись от общества каждый в своем замке, личные контакты между ними были гораздо более частыми, чем казалось публике. Весной 1973 года Ринго предложил остальным написать по песне для его сольного альбома, а затем помочь ему записать его. Все с готовностью согласились, и таким образом Ринго стал инициатором некоего сближения Битлз. По крайней мере, все они работали над одним альбомом, в одной и той же студии Sunset Sound в Лос–Анджелесе, хотя и в разное время. Как писал Николас Шаффнер: «Совместная работа над Ringo помогла избавиться от горького привкуса, оставшегося у многих поклонников Битлз от недавних дрязг». Ринго, ничуть не смущавшийся помощью остальных, скорее, наоборот, гордившийся тем, что ему удалось собрать их всех под свои знамена, выпустил великолепный альбом. Определенным образом альбом этот стал для Ринго наградой за его особые дарования: прекрасный характер и самообладание. Как–то неловко было ругаться в его присутствии.

Вот почему все охотно ему помогали. Каждый из Битлз написал прекрасную песню, а среди гостей было немало знаменитостей: The Band, Билли Престон, Гарри Нильссон и, как обычно, Клаус Вурманн и Никки Хопкинс.

Главное качество этого альбома — жизнелюбие, неприкрытая jole de vivre [радость жизни (фр.)]. В нем нет концепции как таковой, хотя он и построен как концертное выступление с эффектным началом и финалом и Ринго в главной роли.

Первая песня, I'm The Greatest, была написана Ленноном. В ней в восторженных тонах рассказывалось об основных моментах карьеры Ринго. Написанную Полом и Линдой Six O'Clock отличала прекрасная мелодия. Джордж, как обычно готов был помочь в любой момент и предложил три песни. Главная из них — Sunshine Life For Me (Sail Away Raymond), этакое продолжение битловской Mother Nature's Son — рассказ об одиноком чудаке, предпочитающем общество деревьев обществу людей. Кроме того, он написал You And Me (Babe), а также помог Ринго написать мелодию к песне Photograph, изданной в качестве сингла и пользовавшейся колоссальным успехом. Ринго самостоятельно написал несколько песен, из которых Oh, My My — самая удачная. Продюсерская работа была поручена Ричарду Перри, известному своей напыщенной, псевдо–спекторовской манерой записи.