Чтение онлайн

Именно «поза» (серия экспозиций) заставляет увидеть в творчестве Бодлера не просто литературу, но литературу становящаяся фотографией, письмом иллюзий. Проскальзывающие позы (как фотографические снимки) — фрагменты, осколки времени, которые соединить друг с другом не удается не потеряв главного. Главное — в переходе от одного момента к другому, в том движении, которое сохраняет те позы, которые мы можем принять только случайно. Это замедление дается опьянением, гашишем и фотографией.

Тот же Ролан Барт будет именно так описывать фигуры любви именно как моменты перехода от одного культурного знака к другому, при этом сами знаки любви оказываются опустошены культурой, литературой, поэзией, и только в этом напряжении перехода, в имманентности межличностного контакта, когда ты отказываешься от присвоения знака, когда ощущаешь невозможность присвоения самого этого чувства, только тогда ты оказываешься способен к любви, к этому постоянному и устойчивому аффекту общности, к эротизму, где желание превышает любую возможную потребность.

Само словосочетание «советская богема» звучит почти противоестественно, хотя всякий без труда понимает, о чем идет речь. Исходя из всего вышесказанного, попробуем описать «советскую богему» не как определенную социальную группу, а как феномен, преобразующий выявленные формы богемного существования в условиях не буржуазного, а советского общества. Для этого надо присмотреться именно к тому, что видится как противоречие в словах «советская богема».

Странность пересечения феноменов «советского» и «богемности» состоит в том, что на первый взгляд они кажутся взаимоисключающими. И этот «первый взгляд» во многом справедлив, если мы ограничиваем «советское» определенным тоталитарным проектом, настолько формализованным, что место всего неформального (а это, традиционно, художественная и артистическая среда) оказывается крайне ограничено. Однако «советское» советского человека неизмеримо шире, нежели только его идеологическая позиция. Это также и повседневность: магазины, очереди, толстые журналы, «Голос Америки», «продовольственные заказы» на работе со шпротами и гречкой, театры, фильмы Рязанова… Короче все то, что сейчас вызывает такую неподдельную ностальгию у людей, заставших то время даже на его излете. «Советское» шестидесятых годов, конечно, сильно отличается от «советского», скажем, тридцатых. Как и восьмидесятых. Однако именно шестидесятые годы заслуживают особого внимания, поскольку именно в это время появляется некоторый избыток свободы, который позволяет быть немного богемным, то есть культивировать в себе нечто подобное тому, что мы выше называли «богемностью». При этом надо подчеркнуть, что сложившийся стереотип отождествления с богемой прежде всего людей искусства, именно в это время начинает немного размываться. Актеры, писатели, художники, находившиеся на попечении сталинского режима, были своего рода «официально утвержденной богемой» самим фактом своей принадлежности к этой профессии. Но это была скорее не богема, а своеобразная «советская аристократия», которой многое было дозволено и которая только в этих рамках и могла «нарушать правила». Но эти «нарушения» были своеобразной компенсаций за страх, изничтожавший всякую мысль о протесте или даже сопротивлении.

Именно поэтому шестидесятые годы, годы кухонного безопасного противостояния режиму, возродили заново такое понятие, как интеллигенция. Причем интеллигенция как некая общественная форма возродилась в лице шестидесятников в виде, подобном интеллигенции дореволюционной. Можно даже сказать, что было только две русских интеллигенции. Одна исчезла вместе революцией и сталинскими репрессиями, другая — исчезает на наших глазах. Конечно, речь идет не о конкретных людях, а о той форме существования, можно даже сказать — «форме сопротивления», которая была характерна для определенного круга людей. Интеллигентское «подполье» (русский вариант конспиративности) здесь уравновешивалось ее предельной видимостью и незащищенностью. Место интеллигенции было абсолютно неопределенно. Люди, причислявшие себя к интеллигенции, находились в двух разнонаправленных движениях: одни двигались в направлении власти, сохраняя критическое отношение к ней, другие (диссиденты) — в направлении конфликта. Но при всех различиях между ними, их объединяла очевидность протеста. В одном случае он имел характер ауры, а в другом — конкретных действий, но именно очевидность противостояния обществу (при всех возможных декларациях заботы о нем) была одной из черт, выдававшей интеллигента.

Это же было характерно и для дореволюционной ситуации. В «Вехах» Струве назвал характерной чертой интеллигенции «отщепенчество». Гершензон точно подметил «полное бессилие перед гнетущей ее властью». Однако еще более поразительно описание последним интеллигентского быта: «Это был какой — то странный аскетизм, не отречение от личной чувственной жизни, но отречение от руководства ею. Она шла сама собою, через пень — колоду, угрюмо и судорожно. То вдруг сознание спохватится, — тогда вспыхивает жестокий фанатизм в одной точке: начинается ругань приятеля за выпитую бутылку шампанского, возникает кружок с какой — нибудь аскетической целью. А в целом интеллигентский быт ужасен, подлинная мерзость запустения: ни малейшей дисциплины, ни малейшей последовательности даже во внешнем; день уходит неизвестно на что, сегодня так, а завтра, по вдохновению, все вверх ногами; праздность, неряшливость, гомерическая неаккуратность в личной жизни, наивная недобросовестность в работе, в общественных делах необузданная склонность к деспотизму и совершенное отсутствие уважения к чужой личности, перед властью — то гордый вызов, то покладливость — не коллективная, я не о ней говорю, — а личная» (М. Гершензон. Творческое самосознание).

Это описание удивительно напоминает марксову характеристику богемы. Здесь мы можем заметить все те элементы богемности, которые выделяли ранее на примерах из парижской жизни. Если вынести за скобки крайне негативную и эмоциональную интонацию Гершензона, то можно сказать, что перед нами почти формализованное описание русской богемы — интеллигенции. Однако есть важный момент, который ее отличает от западноевропейского аналога — «моральная форма» связи с социумом, выраженная в идее ответственности за других (часто она принимает форму речи от лица других). Эта «моральная форма» является своеобразной тайной интеллигента, которая не дана прямо, но делает его постоянно центром притяжения.

Конечно, нельзя прямо отождествлять интеллигенцию с «советской богемой», но можно сказать так: понятие интеллигенции является той социально — грамматической конструкцией, в которой богемность в ее российском варианте только и может обрести свою конкретность. Не существует богемы как конкретной группы, с течением времени даже понятие богемы диссоциировало, но в России, благодаря существованию интеллигенции, эта диссоциация наблюдаема.

Вернемся в эпоху оттепели, когда после разоблачения культа личности Сталина на XX съезде партии, начали проявляться первые жесты социального освобождения от господства знаков политической идеологии. И здесь важно отметить, что это уже были не просто конкретные люди, пытавшиеся по возможности избежать в своем частном жизненном опыте столкновения с советской идеологией и политикой. Возникли новые типы общности, которые не заявляли о себе на политической сцене, они не могли сформироваться как социальные группы, сообщничество этих индивидов было невидимым, но, будучи одинокими в толпе, они без труда опознавали друг друга, устанавливая между собой особые молчаливые связи. Таковы были незаконно репрессированные, амнистированные и реабилитированные, вышедшие из лагерей и тюрем. Этот огромный пласт общества, прошедший радикальный опыт несвободы, рабский труд и насилие, во многом формировал интеллигенцию шестидесятых, с ее критическим отношением к государству и власти. И какие — то черты своего существования (не как социальной группы, но как определенной неустранимой из социума «моральной силы») интеллигенция, несомненно, переняла от этих людей. Она разделяла с ними некий базисный принцип, согласно которому, мир политики, мир лозунгов и идеологий, мир информации и даже каждодневного труда, погружен в ложь.

Представитель интеллигенции мог выбрать разные стратегии своего поведения. Он мог пассивно или даже достаточно открыто (что было крайней редкостью) сопротивляться господствующей идеологии, мог жить параллельной с ней жизнью, стараясь по возможности в ней не участвовать, и, наконец, мог проявлять свою социальную активность в политике, или сферах к ней очень близким (литература, журналистика, социология, политическая аналитика…), начиная говорить на самом языке власти, не разделяя его при этом. В любом случае момент сопротивления был необходимой составляющей этого существования, не смотря на различный характер уступок обществу. Понимание того, что язык, на котором говорит общество, лжив, а идеология разыгрывает свой политический спектакль, было общим, только каждый проводил для себя свою собственною границу сцены, устанавливая для себя свои собственные рамки для свободы и правды. Можно сказать, что именно этот жест, всегда косвенный и неопределенный, поскольку он не должен был быть прочитан властью, всегда обращенный к другому, с которым ты находишься в странном заговоре бездействия, — именно этот жест указания на «свою» границу сцены, за которой почти все слова и понятия обретают другой смысл, был той «моральной формой» советского интеллигента, вступавшей в противоречие с господствовавшей официальной моралью. Вряд ли это можно даже назвать формой, поскольку то, о чем идет речь, представляло собой набор частных, случайных, хаотичных жестов отрицания. Но поскольку они проявлялись и опознавались некоторой общностью, то даже без установления жестких правил, обретали своего рода иллюзию возможной формы. Моральная форма здесь уже не может пониматься как некий внутренний принцип или императив. Она зачастую ситуативна и в ней есть место и лжи и лицемерию и даже предательству. Она «моральна» только вследствие одного единственного жеста сопротивления (даже самого слабого), и она создает иллюзию «формы», поскольку жест этот замыкается в сообществе способных его опознать.

Итак, советская интеллигенция акцентирует, прежде всего, тот тип пассивного заговорщичества, через который само сообщество формируется и обретает некий признак богемности. Однако в конце пятидесятых — начале шестидесятых появляются и иные общности, гораздо в большей степени походящие на парижскую богему XIX века, беззаботную, праздную и экстравагантную. Прежде всего, это молодые люди, по большей части — студенты, жители крупных городов, проводящие время в беспрерывном общении, беззаботные, гуляющие, сидящие в кафе или в ночных ресторанах. Наибольшее внимание обращали на себя стиляги, чей внешний вид, экстравагантный и вызывающий, особенно раздражал старшее поколение. Подобно тому, как история не могла фиксировать жизнь богемы, ибо это сообщество формировалось в связи с правилами, для которых не было языка описания, и только литература впервые вывела ее из исторического подполья, приспособив к жанровым канонам, также и со стилягами — они остались в документально незафиксированном прошлом, и их возможная история теперь носит чисто археологический характер. Остались лишь воспоминания участников, в которых больше экстатической радости, нежели конкретных деталей, и некоторые следы их присутствия, без каких — либо прямых указаний, оставленные в литературе и кинематографе того времени. Романы Василия Аксенова, фильмы по ним поставленные, а до этого — «Я шагаю по Москве» Георгия Данелия и «Застава Ильича» Марлена Хуциева, все это не о стилягах, но о том новом типе существования молодого человека в городе, в который были включены в том числе и стиляги. Во многом не случайно, что именно фильм Хуциева был раскритикован Хрущевым, ведь именно в нем эта беззаботная и праздная молодежь пытается освоить свой язык, на котором можно говорить со старшим поколением, и даже выработать иное отношение к привычным символам, таким как «революция», «война», «Красная площадь», «майская демонстрация». Все эти знаки идеологии получают новый (частный, аффективный) смысл, и этот смысл сопротивляется обобщению и присвоению его политической риторикой.

Все это, тем не менее, носит лишь отдельные черты богемности, но в целом, конечно, не соотносимо с понятием богема. И прежде всего потому, что богема, в том виде, в каком она формировалась на Западе, играет в сложную игру с буржуазной системой собственности и потребления, которые были крайне ослаблены (нельзя сказать, что этого не было совсем) в Советском Союзе даже в шестидесятые и последующие годы. То капиталистическое «присвоение труда», которое провоцировало богему на праздность, имеет в советских условиях совсем иной характер. Здесь труд, застрявший на полпути к труду «коммунистическому» и «освобожденному», уже несет в себе характер необязательности, а для многих слоев интеллигенции (инженеров, врачей, учителей) оказывается выражением именно «моральной формы» их существования, а не способом заработка. В этих условиях возникает своя версия богемы, иная нежели в западном мире, но повторяющая многие особенности последней. Советская богема гораздо более иллюзорна и даже нельзя сказать, что она «была». Скорее, она не была в качестве некоторого сообщества, но те сообщества, которые несли в себе частные черты богемности, предполагали ее чистую возможность.

Фактически, об этой чистой возможности богемы в рамках советского образа жизни повествует фильм Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1971). Этот фильм является своеобразным аналогом романа Мюрже, поскольку впервые лирически и сочувственно вводит героя не способного к социализации, не способного к трудовому усилию, не причастного даже к интеллигентской «моральной форме». Однако дело здесь не в самом герое. Картина Иоселиани во многом открывает загадку ускользания и богемы, и сообщества. Если мы полагаем, что фильм о талантливом музыканте, который не может сосредоточиться для главного, растрачивая всю свою короткую и нелепую жизнь на нескончаемую беготню по городу, бессмысленные разговоры, посиделки за вином с друзьями, прогулки с девушками, то есть если мы полагаем, что это фильм о некотором человеке не способном состояться в качестве личности, то несомненно мы упускаем главное, а именно, то, что перед нами жизнь, проживаемая вне интереса к личным («внутренним») ценностям. Музыкант Гиа максимально открыт внешнему, людям и миру. И хотя он ничего не требует и не просит взамен, несмотря на то, что все любят моменты общения с ним, все постоянно обижены и даже раздражены его поведением. Они считают, что он мешает, подводит, не уважает их труд, и главное — крадет их время. Сам Гиа не может быть описан как определенный социальный тип, он и не вполне представитель богемы. Но с его гибелью возникает пустота, поскольку он нес в себе ту медийную функцию, тот коммуникативный аффект, который порождал совместное существование людей, и без которого они остаются всего лишь «личностями», механизмами, участвующими в работе социальной машины. Его праздное и бессмысленное существование было условием общности.

Точно так богема и сообщество обнаруживают себя в исчезновении, оставляя лишь следы своих коммуникативных жестов. По этим следам проходят многочисленные границы, отделяющие игру от работы, дар от прибыли, невидимую общность от социально прозрачного общества. И всякий раз обращенность к общности с необходимостью вводит эту границу, устанавливая иной порядок и смысл происходящего, неожиданно вводя сцену там, где раньше даже не было намека на зрелище.