Чтение онлайн

Как-то в пятницу вечером – дело было летом 1953 года – Хеллер с женой отправились в Ист-Хэмптон навестить друзей. 27-летний Хеллер – высокий, атлетического склада брюнет с густыми волосами [57] – был президентом семейной трикотажной фирмы. Отец доверил ему пост. Но душа к этому бизнесу у Хеллера не лежала. Другое дело – современное искусство. К тому времени он уже приобрел одну картину – полотно кубиста Жоржа Брака за 8000 долларов. Лет шестьдесят пять спустя Хеллер со смехом вспоминал: «О чем я только думал, когда тратил на картину 8000 долларов, имея на счету всего 27 тысяч?» [58]

Друзья супругов Хеллер гостили в это время у очаровательной пары, Лео и Илеаны Кастелли, которые тоже были страстными поклонниками современного искусства, но пока не занимались им профессионально [59] . Лео имел репутацию «тусовщика с хорошими связями в художественных кругах Нижнего Манхэттена, человека приятного и полезного, но не более того» [60] . Холеный и поджарый, с невнятным европейским акцентом и великолепными манерами, 46-летний Кастелли, прямо как Дженис, последние десять лет занимался в основном тем, что изучал современное искусство. И, прямо как Хеллер, Кастелли работал в семейной компании по производству одежды – возглавлял текстильную фабрику, в его случае принадлежавшую тестю.

Разговор довольно скоро зашел о Поллоке. В городе вечно ходили слухи об очередной пьяной выходке или даже потасовке с его участием в таверне «Кедр». Хеллер с не меньшим интересом, чем остальные, обсуждал эти скандальные истории, но его в равной степени интересовало и творчество Поллока. Он даже был не прочь что-нибудь купить. Возможно, Кастелли знает, как с ним связаться? Кастелли посоветовал позвонить художнику напрямую. Немного поколебавшись, Хеллер так и поступил [61] .

И вот уже автомобиль Хеллера паркуется возле обшитого вагонкой фермерского дома на Файерплейс-роуд в Спрингсе. Сельские окраины Ист-Хэмптона. Места здесь красивейшие: сосны, морской простор с живописными бухтами… Хеллер и его жена готовились к нелюбезному приему: Поллок был известен как человек колючий и даже агрессивный. Однако когда хозяин вышел им навстречу, то казался воплощением скромности.

Засиделись до ужина. Пока Краснер готовила, Поллок, сидя за дощатым кухонным столом, медленно осушал стакан. Период его двухлетней трезвости закончился 20 ноября 1950 года, и с тех пор в его творчестве наметился спад. Как бы то ни было, в тот вечер художник держал себя в руках и был предельно сдержан.

Наконец Поллок пригласил гостей в сарай, который он приспособил под мастерскую. Вдоль одной стены были выставлены готовые работы. Хеллера особенно поразили огромные панно, напоминавшие фрески. Он знал, что Поллок поначалу имел привычку называть свои «капельные» картины по номерам, каждый новый год начиная заново, с «Номера 1». Теперь, переметнувшись от Парсонс к Дженису, художник стал, следуя советам последнего, давать картинам более определенные названия: скажем, «Осенний ритм» или «Синие столбы». Очевидно, гигантское полотно «Один: номер 31» было создано в более ранний период [62] .

Хеллер постеснялся спросить у Поллока, не продаст ли он ему этот холст. Но на следующий день они с женой заехали к художнику снова. Краснер работала в собственной мастерской, которую обустроила в спальне, а Поллок был у себя в сарае. Хеллер поинтересовался у Краснер: как она думает – не согласится ли Поллок продать ему «Один: номер 31»?

«Сомневаюсь, – ответила она. – Но лучше спросить у него» [63] .

Возможно, она слегка лукавила. По словам сына Сидни Джениса, Кэрролла, Парсонс в свое время пыталась продать это полотно за 3000 долларов. Согласно внутренней документации Музея современного искусства, Поллок закончил его в 1950 году. «У Парсонс не получалось его продать, – вспоминал Кэрролл. – Потом, когда Поллок перешел к отцу, тот отобрал эту работу для его [Поллока] первой выставки. Она стоила чуть дороже 3000 долларов, но даже он не сумел ее продать. Так она и пылилась в мастерской у Поллока, потому что никто не хотел ее покупать».

Войдя к Поллоку в мастерскую, Хеллер напряженно спросил, не продаст ли тот ему «Один: номер 31». Глаза художника загорелись. «Конечно, – ответил он. – Сколько вы предлагаете?»

«Мне бы не хотелось спорить о цене», – отозвался Хеллер. Он знал, что Поллок уже продал как минимум одну большую картину за 8000 долларов, что по тем временам считалось весьма порядочной суммой. «За такое крупное полотно я готов заплатить 8000 долларов, – предложил Хеллер. – Только позвольте платить частями». Художник охотно согласился дать рассрочку на четыре года, но поставил одно условие.

«В рамках нашей сделки, – сказал Поллок, – я еще хотел бы подарить вам одну черно-белую картину, написанную эмалью». Позднее она стала известна под названием «Номер 6, 1952». «Рассматривайте это как совершенно отдельный жест в знак нашей дружбы. Деньги тут ни при чем» [64] . В те же выходные Хеллер договорился с Поллоком о покупке еще одной картины, «Эхо».

Хеллер был в восторге. Оставалось только перевезти «Один: номер 31» в Верхний Вест-Сайд, в его квартиру на Риверсайд-драйв, 280. Задача нетривиальная, учитывая размеры холста: 2,7 метра в высоту и больше 5,5 метра в ширину [65] . Спасибо Поллоку, который помог скатать картину в рулон. Хеллер не рискнул делать это сам, боясь повредить поверхность с плотными сгустками краски. Картина прибыла на грузовике, сопровождаемая автором. Хеллер и Поллок вдвоем втащили полотно в вестибюль, как свернутый ковер, и попытались протиснуть в лифт. Бесполезно: картина не проходила по высоте.

Сочувствующий смотритель предложил выход. Лифт опустили, и Поллок с Хеллером забрались на крышу кабины, держа рулон так, что он уходил наверх в шахту. Смотритель вошел в кабину, нажал нужный этаж, и лифт с ценным грузом благополучно поднялся.

Но на этом эпопея не закончилась. Когда картину развернули и попытались разместить в квартире Хеллера, оказалось, что потолок в гостиной низковат. Тогда взяли степлер и решительно прикрепили полотно прямо к потолку, на расстоянии нескольких сантиметров от стены, а потом прошлись по угловой части, как будто клеили обои. Поллок не возражал. Он лично прибивал картину к потолку.

Помимо потери Поллока и Ротко, перекочевавших к ее соседу по этажу Дженису, Парсонс пришлось пережить уход двух остальных «всадников» – Клиффорда Стилла и Барнетта Ньюмана. Но они не ушли к ее конкуренту (теперь злейшему врагу), а предпочли пуститься в самостоятельное плавание, подальше от всякой коммерции.

Де Кунинг, остававшийся под крылом Джениса, теперь обратился к темам, связанным с изнанкой городской жизни, о чем свидетельствуют названия таких его работ, как «Происшествие на углу» и «Готэмские ведомости». В описываемый период он как раз закончил картину «Обмен» («Смешение») – пестрый калейдоскоп красных, белых и желтых лоскутов, который отчасти может восприниматься как позднее дополнение к серии «Женщины» [66] . В 2015 году именно это полотно де Кунинга оказалось одним из двух, которые были проданы Дэвидом Геффеном за 500 миллионов долларов. Второй была картина Поллока «Номер 17А». Сделка, заключенная с главой чикагского хедж-фонда Кеном Гриффином, побила все прежние ценовые рекорды в истории искусства. Впрочем, новый рекорд продержался не так уж долго.

Лишившись своих главных звезд, Парсонс принялась активно искать новых. С этой целью она поехала в Париж, где знакомые подсказали ей имя молодого, никому не известного американского художника, рисовавшего обманчиво простые формы, увиденные в природе, – от листьев до амбарных досок. Художник этот, Эльсуорт Келли, стремился до предела упростить геометрические формы, окрашивая каждую фигуру в основные цвета спектра и показывая их движение и взаимодействие в пространстве. Впоследствии данное направление получило название «живопись острых граней» или «живопись жестких контуров» (hard-edge). Настанет день, и Келли назовут одним из величайших художников второй половины XX века, но в 1954 году он был лишь одним из многих подающих надежды дарований. Благодаря GI Bill он два года проучился в парижской Школе изящных искусств, а теперь не знал, чем заняться дальше. Келли сдружился с художником Джеком Янгерманом, который впоследствии вспоминал: «Я чувствовал в Эльсуорте некую исключительность. Людям искусства требуется определенное личностное своеобразие. В этой необычности – источник свежего мировосприятия. Именно такая [67] особость исходила от него. А еще – какая-то поэтическая безупречность». Знакомые посоветовали Парсонс обратить внимание также и на Янгермана [68] .