Чтение онлайн

Цикл рассказов «Темные аллеи» (1943; 1946) был попыткой Бунина свести тройной счет – с модернизмом и модернистами, с Набоковым и с собственным прошлым.

Спор Бунина с модернизмом и модернистами длился более полувека. С самого начала своего пути в литературе писатель не причислял себя к модернистам. Изначально резкая враждебность Бунина к русским модернистам была результатом его сложного вступления в литературу в конце XIX века. Причины неприязни Бунина к модернистам отчасти коренятся в его происхождении, молодости и первых встречах с символистами в Москве и Петербурге на рубеже веков. Вспомним также тесные отношения Бунина с неореалистами, с группой «Среда», куда входили Леонид Андреев, Максим Горький, Николай Телешов, Скиталец, Евгений Чириков, внешне развивавшие репрезентативно-реалистические и натуралистические традиции классической русской прозы [288] . Бунин терпеть не мог идею модернизма как литературного направления – и в особенности русский символизм, считая себя последним бастионом классической традиции. Насколько мы можем судить по незаконченной книге Бунина «О Чехове» (1955), он унаследовал пренебрежительное отношение к русским модернистам именно от Чехова, который называл их «другой лагерь» (Бунин СС 9:296). Бунин особенно любил вспоминать следующие слова Чехова: «Какие они декаденты – это же здоровеннейшие мужики» [289] .

С самого начала Бунин связывал модернизм не с поиском новых форм, но с новой системой публичного поведения, ассоциируя русских модернистов с цыганской лирикой и «Кармен» Александра Блока, с теософским движением, с Башней Вячеслава Иванова, позднее с кабаре «Бродячая собака», с тем, что он предпочитал считать эстетическими и этическими «извращениями» [290] . Он презирал открытых новаторов-модернистов – Белого, Блока и Сологуба – и как личностей, и как писателей. (Это очевидно не только из писем и дневников Бунина, но и из его «Воспоминаний» [1950], где один из лейтмотивов – несостоятельность русских модернистов и особенно символистов.) Отвергая Блока, Белого, Сологуба и других русских модернистов, Бунин преподносил себя читающей публике именно носителем традиции XIX века, традиции Пушкина, Толстого, Тургенева и Чехова. Теперь уже трудно судить, в какой степени антимодернизм был позой, а в какой – общественной позицией Бунина. Но очевидно, что амплуа воинствующего хранителя русской классической традиции мешало Бунину осознать свой собственный «скрытый модернизм». Проясним терминологию: «открытые» русские модернисты стремились выработать свои собственные новаторские стилистические методы, чтобы поспеть за катаклизмами эпохи (как Белый или Сологуб) или сохранить исчезающую культуру России (как Ремизов). Одержимый стремлением к предельному стилистическому совершенству, Бунин довел стилистические конвенции русской классической прозы до высшей степени напряжения. Кроме того, Бунин последовательно нарушал такие тематические табу русской литературы XIX столетия, как описание секса и женского тела. В этом заключался скрытый модернизм Бунина. Вспоминаются слова Олега Михайлова, считавшего «Темные аллеи» полемикой Бунина с «флагманами русского реализма» [291] .

Как понять выборочную слепоту Бунина к оценкам современников? Бунин, разумеется, знал, что некоторые критики считали его одним из ведущих представителей модернизма того времени. Например, в статье 1939 года один из самых талантливых эмигрантских культурологов, Владимир Вейдле, поставил имя Бунина в один ряд с Марселем Прустом, Андре Жидом, Томасом Манном, Мигелем де Унамуно, У. Б. Йейтсом, Стефаном Георге и Райнером Мария Рильке [292] . Но Бунин не был слеп к скрытому модернизму Набокова, особенно ярко выраженному в его поздней русской прозе, где Набоков сочетает повествовательные устремления XIX века со своей собственной метафизикой. Более того, Бунин воспринимал прозу Набокова конца 1930-х годов (в том числе «Приглашение на казнь», «Дар», «Весну в Фиальте», «Посещение музея», «Облако, озеро, башня» и другие романы и рассказы) как отход от классической традиции, которую он старался сохранить в изгнании. Изначально Бунин воспринимал Набокова как поэта классического направления и прозаика, явно ориентирующегося на рассказы Чехова и прозу самого Бунина 1910-х годов. К тому же в 1920-е годы Набоков выступил как последователь Бунина и защищал его от нападок молодых парижских поэтов. В его рассказах раннего и зрелого периода прослеживаются многочисленные связи – пусть поверхностные – с прозой Бунина, особенно на уровне словаря, образности, ритма, интонации. Поздние романы и рассказы Набокова являют собой хрестоматийный пример слияния классической традиции русской литературы с модернистскими течениями, как русскими, так и зарубежными. Вспомним, к примеру, героя рассказа Набокова «Облако, озеро, башня». Живущий в Германии эмигрант Василий Иванович, чеховский интеллигент, «добрый человек, неспособный творить добро» [293] , видит вдруг перед собой окно в вечность, потусторонний пейзаж с подтекстами из русских символистов. Такого рода слияние традиций убеждало Бунина, что Набоков больше не состоит в его русском классическом лагере [294] . Пожалуй Бунин реагировал на Набокова конца 1930-х годов так воинственно и ревниво именно потому, что видел в нем своего собственного родного литературного племянника, который с годами стал больше похож на соседа по коридору чужой культуры.

И, наконец, в «Темных аллеях» Бунин опирается на автобиографический материал – не только из канувшей в Лету провинциальной юности писателя, но и недавнего эмигрантского прошлого. Бунин так и не оправился от любви к Галине Кузнецовой и ее ухода из его жизни. Многие героини «Темных аллей», включая тех, кто фигурирует в рассказах «Генрих» и «Чистый понедельник», были списаны с последней возлюбленной Бунина. Это требовало выбора формы, которая увенчала бы всю карьеру Бунина-прозаика и позволила бы ему обратиться к вопросам, составлявшим суть его творческих исканий. Желание, загадка женского тела, любовь и ее трагические последствия – вот тематический стержень книги.

В «Темных аллеях» Бунин вернулся к идее, которая возникает уже в его рассказе 1915 года «Грамматика любви». Создавая грамматику русского любовного рассказа, где будут сведены его наивысшие формальные достижения и в сжатом виде представлен весь его тематический репертуар, Бунин опередил теоретические представления о «грамматике повествования». Литературоведы, среди которых прежде всего нарратолог Цветан Тодоров (Tsvetan Todorov), обратились к проблемам грамматики повествования в 1960-е годы [295] .

Бунин приступил к работе над будущим сборником в 1937 году, еще до начала Второй мировой войны, и успел опубликовать пять рассказов в «Последних новостях». Большая часть рассказов была написана в Грассе во время войны. Первое издание «Темных аллей» вышло в Нью-Йорке в 1943 году и включало в себя одиннадцать рассказов. Первое полное издание вышло в Париже в 1946 году, и в него вошло тридцать восемь рассказов. В своем литературном завещании Бунин просил добавить к изданию 1946 года еще два послевоенных рассказа. В окончательном варианте «Темные аллеи» – это сборник из сорока рассказов, разделенный на три неравные части. Для понимания дуэли Бунина с модернизмом, Набоковым и его собственным прошлым важнее всего вторая часть «Темных аллей», четырнадцать рассказов, из которых тринадцать писались между сентябрем и ноябрем 1940 года, вскоре после бегства Набокова и его семьи из Франции в Америку. Это было титаническое творческое усилие, подобное Болдинской осени 1830 года. Во второй раздел «Темных аллей» входят, пожалуй, самые известные рассказы Бунина – «Руся», «Визитные карточки», «Таня», «В Париже», «Генрих», «Натали». Рассказы второй части «Темных аллей» демонстрируют высочайшую экономию выразительных средств и идеальный баланс между описанием и диалогом. Сам Бунин считал «Темные аллеи» лучшим своим произведением как по стилю, так и по сюжетостроению. Он был убежден, что ему удалось сказать «новое слово в искусстве», создать «новый подход» к жизни [296] .

Сравнению «Темных аллей», в особенности второй их части, и поздних русских рассказов Набокова можно было бы посвятить целую книгу [297] . Здесь я бы хотел сосредоточить внимание на рассказе Бунина «Генрих», на мой взгляд, одном из двух-трех лучших во всей книге. Мне думается, что в этом рассказе содержится нервный центр того творческого вызова, который «старик» Бунин бросил своему младшему сопернику Набокову. Я сосредоточусь на «Генрихе» по двум причинам. Во-первых, в «Генрихе» Бунин вступает в диалог с одним из лучших набоковских рассказов конца 1930-х годов – «Весна в Фиальте» (1936). Во-вторых, «Генрих» представляется мне эмблемой спора Бунина с модернистской этикой и эстетикой поведения (такой, какой он сам ее воспринимал).

События разворачиваются в атмосфере Серебряного века. В центре действия рассказа поэт Глебов и его любовница, русская журналистка, публикующаяся под мужским псевдонимом Генрих. Глебов, преуспевающий литератор и красивый мужчина, одновременно вовлечен в три романа. Один из них – с шестнадцатилетней поэтессой Надей, его ученицей, другой – с пародийно-фан-де-сьеклевской женщиной по имени Ли (от английского Lee или китайского Li), третий – с той, что дала имя рассказу. Зимой Глебов и Генрих тайно едут поездом в Вену, где Генрих надеется разорвать многолетнюю связь с австрийским писателем и издателем Артуром Шпиглером, сохранив с ним профессиональные отношения. В купе Глебов и Генрих испытывают прилив страсти, истинной, но в то же время подхлестываемой их общей тайной. На Французской Ривьере Глебов проводит несколько дней в ожидании Генриха, пьянствуя и играя в казино, чтобы заглушить ревность и боль разлуки. В Венеции из вечерней газеты Глебов узнает, что Генрих была убита Шпиглером. Таков в общих чертах повествовательный контур этого неповторимого рассказа. С какими же явлениями в истории русской культуры перекликается «Генрих»?

Я уже говорил о непрекращавшейся полемике Бунина с русскими модернистами. Александр Блок, великий поэт Серебряного века, для Бунина всю жизнь был «больн<ым> мест<ом>» (по выражению Берберовой) [298] . Слово «кощунственный» станет ключевым в бунинской оценке великого поэта. Возможно, яснее всего о его отношении к Блоку говорит письмо Бунина 1955 года своему бывшему секретарю, писателю и издателю Андрею Седых: «Вы не должны огорчаться за Блока. Это был перверсный актер, патологически склонный к кощунству: только Демьян Бедный мог решиться на такую, например, гнусность, как рифмовка (в последнем куплете “Двенадцати”) – мне даже трудно это писать! – рифмовка “пес” – “Христос”» [299] . Бунин связывал мистицизм – неотъемлемую часть символистской мифопоэтики Блока – с моральным разложением, сумасшествием и мошенничеством. 3 октября 1922 года Бунин записал в дневнике:

В своих пространных и живых воспоминаниях о Бунине Ирина Одоевцева приводит его грубые высказывания в адрес Блока: «эстрадный фигляр», «рыжий из цирка», «шут балаганный» [301] .

Нетрудно заметить, что отношение Бунина к Блоку во многом напоминает его отношение к Набокову в период работы над «Темными аллеями» и после их окончания. Вот цитата из письма Бунина эстонской корреспондентке Марии Карамзиной от 29 марта 1939 года: «Сирин все-таки нестерпим – лихач возле ночного кабака, хотя и замечательный» [302] . «Замечательное лихачество» означало в глазах Бунина литературные игры за спиной читателя, завесы тайн, за которыми прячется душевная пустота. Поэтому совсем неудивительно, что Бунин называл Набокова «шут гороховый» [303] . 5 февраля 1940 года Бунин заметил в разговоре о Сирине: «Нельзя отрицать его талант, но все, что он пишет, это впустую, так что я читать его перестал. Не могу, внутренняя пустота» [304] . В рассказе «Генрих» неприязнь Бунина к Блоку и Набокову – и к отвергаемой им самим модернистской этике и эстетике – выстраивает многослойный полемический текст. Главный герой рассказа Глебов есть средоточие того, что Бунин воспринимал как эссенцию модернизма – некий синтетический дух одновременно Блока и Набокова.