Чтение онлайн

К сожалению, в западной традиции принятие решений VII Вселенского Собора произошло весьма ущербно. Так, на Соборах Франкфуртском (794 г.) и Парижском (825 г.) было проявлено недопонимание греческой терминологии в словах «поклонение» и «служение», в результате сформулировалась латинская позиция умеренного иконопочитания с принятием назидательного и эстетического аспектов иконы и умалением ее мистической составляющей [42: с. 528–535]. Все это, конечно, имело существенные последствия в последующих этапах сложения западноевропейского искусства.

Из догмата об иконопочитании, как мы видим, не вытекают непосредственно предписания, как изображать – наоборот, говорится о многообразных формах священных образов. Однако некоторые правила, принятые на различных соборах, показывают тенденцию к сохранению чистоты церковного искусства. Так, например, на Московских Соборах XVI–XVII вв. много говорится о нравственном и профессиональном состоянии иконописцев.

Что же можно считать отличительными признаками иконы? Прежде всего, ее включенность в соборную целостность храма и отражение в иконе этой целостности. Это, конечно, не значит, что картина на религиозный сюжет, построенная по правилам реалистической живописи Нового времени, не имела бы права на существование. Напротив, она может иметь и глубокий христианский смысл – богословский, исторический, нравственный и эстетический. Но каждый вид искусства должен занимать то место по отношению к храмовому пространству, какое ему свойственно. В этом отношении икона, даже находящаяся в доме, – более органичная часть храма, чем те прекрасные образцы живописи, которым надлежит находиться в таком интерьере, с каким они имеют право поспорить, – то есть не в храме.

Дохристианские прообразы приемов христианского искусства можно обнаружить в культурах Древнего Египта, Ближнего Востока, Греции и Рима. В то же время, многое, что в искусстве этих регионов Древнего мира стало следствием языческого мировоззрения их народов, должно было впоследствии преодолеваться в свете нового христианского опыта.

Так, в почти трехтысячелетней истории Египта3 наблюдаются следующие особенности его архитектуры и изобразительного искусства. Во-первых, это комплексность – от огромных пирамид Древнего царства или крупных храмовых ансамблей Нового царства до крохотных фигурок «ушебти», «слуг» фараона в загробном мире. В больших храмах четко выстраивается принцип зонирования пространств – от более открытых к более сокровенным. Во-вторых – связь искусства с заупокойным культом (не только, но преимущественно монархов). Затем, условно говоря, «каноничность» в искусстве, в частности – в появлении своего рода ордера в архитектуре, то есть эстетически осмысленной упорядоченности в стоечно-балочной системе построения храмов, в характере размещения фигур, как в трехмерной скульптуре, так и на плоскости рельефа или в живописи (при плоскостном изображении человеческой фигуры туловище располагается в фас, голова и конечности – в профиль), а также в особой смысловой перспективе, когда наиболее важный персонаж изображен крупнее остальных. Принципиальным является и характер изображения египетских божеств – в виде конкретного для каждого божества животного в период Древнего царства, затем в виде человеческой фигуры с головой животного и, наконец, в антропоморфном образе. Фараон же как обожествленный человек был представлен в виде сфинкса, то есть с человеческой головой на туловище льва, с одной или двумя специфическими коронами (Верхнего и Нижнего Египта). Также важным видится развитие портретного искусства, обусловленное религиозной потребностью – необходимостью, по верованиям египтян, обнаружения частью души усопшего, его двойником «ка», своего забальзамированного тела или его изображения. Египетский скульптурный портрет монументален, выполнен из твердого камня, чаще всего – базальта, и, не предполагая детализации, передает характерные черты портретируемого.

В следах материальной культуры Месопотамии4 многое пересекается с темами библейской археологии, в частности, это насыпи-зиккураты, на которых размещались храмы, в том числе и печально знаменитая «вавилонская башня», это четко спланированные, можно сказать, «модульные» города Вавилонского царства [104: с. 62–66], это портреты упоминавшихся в Священном Писании лиц.

Весьма реконструктивно представляем мы сегодня характер искусства Святой Земли в ветхозаветные времена. Однако тексты Священного Писания помогают понять общую структуру Иерусалимского Храма, как времен Соломона, так и Храма Ездры и обновленного Храма Ирода. Можно говорить о последовательности построения зон сакрального пространства, а также о наличии, как и в Египте, системы, организованной в некий порядок, который уже в Новое время позволил некоторым исследователям [137] предположить здесь идеальное основание для будущей античной системы архитектурных ордеров. Пальмовидные капители Храма ассоциируются с будущим коринфским ордером. Образ четырехколонного портика с раковиной над антаблементом войдет как в иудейскую изобразительную символику Храма, так и в арсенал раннехристианского и византийского искусства в виде алтарной преграды с «раковиной» свода апсиды за и над нею. Не исключено применение в ветхозаветном Храме колонн с усложненной формой их стволов, что также породило архитектурные ассоциации не только в усложненных иногда формах колонок указанных выше преград, но и в знаменитой сени над престолом апостола Петра, выполненной по проекту Бернини в XVII веке в соименном римском соборе. Украшение образами херувимов стен иерусалимского Храма (3 Цар. 6–8), как и самого Ковчега Завета (Исх. 35–40), перенесенного из Святого Святых Скинии во Святое Святых Храма, свидетельствует о наличии некоторых священных образов в ветхозаветной практике, вопреки бытующему мнению об их полном отсутствии.

Праистория классической античной цивилизации5 начинается в Критомикенской культуре – открытии Генриха Шлимана, подкрепленном впоследствии находками Артура Эванса и других археологов. Эта культура могла бы считаться своего рода переходом от цивилизаций Ближнего Востока к эллинской и римской. По знаменитым росписям критских дворцовых комплексов хорошо заметно изменение эстетических представлений о человеке и мире.

Период греческой архаики, еще сохраняющей излишнюю статику скульптуры в своих типичных «куросах» и «корах» (изображениях Аполлона и Персефоны), вполне преодоленную в классическую эпоху V столетия, дал в то же время миру два явления. Во-первых, это сложившиеся типы плановой структуры языческих храмов: антовый храм, простиль, амфипростиль, периптер; позднее – псевдопериптер, диптер, псевдодиптер; также круглые храмы – моноптер и толос (Табл. II). Во вторых, это система трех основных архитектурных ордеров – дорического, ионического и коринфского (Табл. III), имевших затем свои римские варианты и дополненных также тосканским и композитным ордерами. Ордерная система является упорядоченной взаимосвязью элементов стоечно-балочной архитектуры, конкретные виды которой заимствованы из более древнего деревянного зодчества и приспособлены для каменных храмов и других сооружений. Греческая архитектура является прекрасным примером осуществления принципа «тектоничности» – то есть органичной взаимосвязи формы и конструкции. В дальнейшем зрелое христианское зодчество будет также выражать этот принцип, между тем как кризисные периоды могут отразиться некоторым сбоем в этой тенденции и появлением нетектоничных форм.

Эпоха классики и период эллинизма, представляющие богатейший синтез всех видов греческого искусства, показывают своеобразную иерархию видов искусства по степени их «оплотненности» – от архитектуры в основании до литературы на вершине. Изобразительное искусство именовалось словом «», однокоренным с «техникой», то есть воспринималось скорее как ремесло. Такое отношение, конечно, отличается от христианского почитания подлинных священных образов «наряду с крестом и евангелием». Это не мешало, впрочем, грекам восхвалять великого скульптора Фидия, руководившего строительством афинского Акрополя, и величать его «прекрасным создателем» (« о»). Классическая эллинская скульптура, знавшая и портрет, и идеализированные образы, как и другие виды изобразительного и прикладного искусства (например, керамика, знаменитые краснои черно-фигурные вазы), имела значительной составляющей некритическое отношение к непреображенной человеческой плоти, ее поэтизацию, что, безусловно, потребовало в будущем, при формировании искусства христианского, пересмотра этого принципа (вспомним 100-е правило Трулльского Собора). Понятие «канона» стало характерным для пропорционального строя изображений. Такой выдающийся скульптор, как Пракситель, специально занимался этим вопросом и теоретически, и практически. Менее строгое, чем в классическое время, искусство эллинистического периода носило ярко выраженный гедонистический характер, что, конечно, также не могло перейти в христианский мир без существенного пересмотра принятых приемов изображения. Может быть, только античный погребальный портрет отличает некоторая печальная сдержанность, отразившая своего рода противоречие между поэтизацией материального начала и тленностью плоти, как бы прикрываемой более типичным для греко-римского мира обрядом трупосожжения…

Рим, еще республиканский, а затем и имперский, дополнил античную культуру такими новшествами, без которых немыслимо представить себе будущее строительство церквей. В архитектуре это изобретение бетона, изобретение арки и свода как клинчатой конструкции, появление нескольких оригинальных типов архитектурных сооружений, а также в скульптуре – особое отношение к портретному искусству.

Арка и разные виды сводов (полуцилиндрический, крестовый, полу- и четвертьсферический) основаны на взаимодействии элементов клинчатой формы, в котором их вес распределяется как вертикально, так и горизонтально, в виде распора, требующего его удержания (Табл. IV). Преимущество этих конструкций в возможности перекрывать большие пролеты (до 42–43 м, как в куполе римского «Пантеона», а в эпоху Возрождения – в храме св. апостола Петра в Риме). Рим соединил две весьма различные системы – арочную и ордерную. Среди многообразных типов сооружений Рима есть такие, как триумфальные арки, идея которых стала одной из составляющих в формировании будущих алтарных преград. Есть такие, как базилики (basilica), интерьер которых сродни царским тронным залам, – общественные помещения (Табл. V), использовавшиеся для торговых или судебных функций, а затем повлиявшие на сложение соименного им основного типа церковных зданий раннехристианского периода. Наконец, структура типичных римских домов-особняков (domus), в некоторых из которых в удаленной от входа части собирались первые христиане для богослужения, очевидно, повлияла на усложнение структуры раннехристианской базилики относительно базилики светской (см. ниже). Римский портрет изначально носил культовый смысл, прежде всего это восковые, а затем мраморные изображения предков в атриуме – главном помещении римского дома. Портреты делались чрезвычайно тщательно, со всеми сиюминутными деталями. Однако в императорское время, особенно в последние века языческой империи, начались поиски новой выразительности, показывающие неудовлетворенность простым натурализмом. Важным считается такая страница античного искусства, как «фаюмский портрет». Это надгробные живописные изображения II–III вв. из Фаюмского оазиса в Египте, созданные в восковой технике энкаустики. Их хронологическая последовательность демонстрирует желание мастеров постепенно отойти от обычного реализма к большей графичности, к более выразительным чертам лиц с укрупненной формой глаз и т. д. Внутри самого античного искусства окончательный ответ на эти поиски не был найден. Этим ответом стало искусство совершенно нового мировоззрения и совершенно иной жизни – искусство Древней Церкви.

Общая периодизация христианского искусства, сложившаяся в науке, открывается раннехристианским периодом – с I по V век, но I больше теоретически, так как дошедшие до нас памятники изобразительного искусства Церкви, как правило, начинаются вторым веком. Это время искусства катакомб, затем и первых христианских храмов, с наиболее активным их строительством при Константине Великом. Впрочем, данный и последующий периоды иногда объединяют. Ранневизантийский период, VI–VII века, имеет апогеем правление Юстиниана, а завершается эпохой иконоборчества (VIII – середина IX вв.). Средневизантийский охватывает значительный промежуток времени с IX по XII вв., он включает в себя так называемые (по правящим династиям) «македонское возрождение» и «комниновское возрождение» и заканчивается краткой эпохой Латинской империи. С 60-х годов XII в. до падения Константинополя в 1453 г. длится поздневизантийский период, или «палеологовское возрождение». С четвертого столетия получает начало история активного храмостроительства на Святой Земле. Параллельно с византийским тысячелетием формировалось зодчество и изобразительное искусство христианских стран Закавказья. С IX по XV, а местами и в XVI, происходит развитие культур православных народов Балканских страх, ослабленное длительным турецким завоеванием (до XIX века).

К восточнохристианскому кругу принято относить культуры не только православных народов, но и нехалкидонских христиан – несториан и монофизитов, от Закавказья до Индии на восток и до Эфиопии на юг.

Что же касается Западной Европы, то после падения Рима, а вместе с ним и половины империи, с V по IX века здесь происходит сложение будущих европейских государств из котла переселяющихся народов, вошедших в лоно Церкви, хотя часть германских племен приняла и какое-то время исповедовала арианство. До XI столетия эта территория – часть православного мира. Условно именуемые по франкским династиям меровингская (по VIII в.) и каролингская эпохи составляют дороманский период, за которым следует оттоновская эпоха (Х – начало ХI вв.), начинающая период романики (X–XII вв.) как первый период сложившегося, вполне целостного западноевропейского церковного искусства, объединенного активным строительством храмов и монастырей, и в то же время последний период на Западе, когда изобразительное искусство следовало православным традициям. Период готики проходит от середины XII до XV вв. XV столетие (в Италии – «кватроченто», т. е. «четырехсотые» годы) – время раннего Ренессанса, предваряемое проторенессансными эпохами (дуи треченто), первую треть XVI называют Высоким Возрождением, а его оставшуюся часть – поздним. Своеобразный характер имеет Северное Возрождение, особенно в Германии и Голландии. Новое Время, начинающееся периодом Возрождения, продолжается периодом XVII–XX вв. с эпохами частично сосуществовавших барокко как стиля контрреформации (XVII–XVIII столетия) и классицизма (XVII–XIX вв.) – с доминированием первого в католических странах и, к примеру, нетипичностью его для Англии. Середина XIX – начало XX вв. – это время эклектики и поисков национальных стилей, завершенное на рубеже веков эпохой модерна. Двадцатое столетие характеризуется разнообразием стилей, но, к сожалению, тенденции собственно храмовой архитектуры и традиции собственно христианского изобразительного искусства в западной культуре не получили в это время интенсивного развития. При этом отдельные выдающиеся произведения церковного характера вызывают определенный интерес.

Русское искусство заслуживает отдельного рассмотрения. Не говоря о языческой предыстории и эпохе медленной христианизации, началом целостного процесса храмостроительства, становления живописной традиции и искусства малых форм можно считать официальное Крещение Руси, то есть конец X века. Домонгольский период включает в себя эпоху христианской Киевской Руси – до начала XII века, затем эпоху удельных княжеств в XII столетии с региональными архитектурными школами и рубеж XII–XIII вв. как время сложения общерусского по характеру храмового зодчества. Монументальная живопись известна с XI века, но первые иконы, написанные на Руси, скорее всего, связаны с XII столетием. Новгородская земля, наименее пострадавшая от монголо-татарского нашествия, и ее школы архитектуры и живописи (как Новгорода, так и Пскова) характеризуются расцветом в XIV–XV и отчасти еще в XVI веке. Первый подъем Московского государства начинается в XIV веке, продолжаясь до середины XV. Он получил «статус» раннемосковской эпохи, ставшей «золотым веком» русского церковного искусства, в котором трудились самые выдающиеся иконописцы, притом что еще не завершено было ордынское иго, окончившееся ближе к концу XV столетия при великом князе Иване III. Работами при этом государе в Московском Кремле итальянских архитекторов завершается одно и начинается следующее столетие. XVI и XVII столетия – это века новых тем в разных видах искусства (шатровое зодчество, усложнение и аллегоризации в иконографии и дискуссии на эту тему, в том числе на Поместных Соборах). Синодальный период, длившийся от петровских реформ в начале XVIII века до революции 1917 г., представлен в церковной архитектуре и изобразительном искусстве сменой стилей, определявшейся внешними для Церкви причинами и часто, как и в Европе, связанной со временем правления конкретного государя. Барокко: петровское, аннинское, елизаветинское и ранне-екатерининское – до середины 60-х гг. XVIII столетия. С этого времени – классицизм: ранний, строгий, высокий (русский ампир), поздний. После 30-х гг. XIX века – поиски национального стиля: «русско-византийского», «византийского», «русского» («романовского»), «неорусского» и «ретроспективного». Последние соответствуют эпохе модерна и неоклассицизма в светской культуре рубежа веков. Изобразительное искусство и искусство малых форм соответствовали стилистике архитектуры, за исключением иконописи, сохранявшейся в традиционных центрах и ориентированной на характер живописи XVII века. Живопись XIX века имела обращенность к религиозной тематике в академических формах, но конец XIX – начало XX вв. вызвали к жизни интерес к традиционным ценностям и в этом виде искусства, чему способствовали и первые шаги в реставрационном деле, приведшие к «открытию» древнерусской иконы. Двадцатый век, при всех своих потрясениях, сохранил церковное искусство в среде эмиграции, а с 50-х годов началось медленное возрождение его и в самой России. Конец века и начало следующего уже ознаменовано активностью возрождения всех составляющих русского церковного искусства.

Представленная хронология – это не только развертывание во времени и пространстве многообразных форм, но и свидетельство важных тенденций. Парадоксальным образом наднациональное христианское искусство осваивает и создает вновь неповторимые культуры конкретных стран и их местные варианты. Постепенный охват пространства – из интерьера храма к городу и ландшафту – сопровождают: появление купола, барабана, ступенчатое построение храма, впоследствии на Руси шатровые и ярусные церкви, а также создание большей обращенности к окружающему миру их фасадов. Все это происходит параллельно в разных регионах и совсем необязательно при взаимовлияниях – то есть это вполне закономерный процесс [104]. Интересны тенденции утверждения канонических особенностей церковной живописи как органической части интерьера храма, затем сложение иконографических программ храмовой росписи – особо интенсивно в средневизантийский период. Все это наблюдается в конкретном формообразовании, и потому рассматриваемая в памятниках история – это в каком-то смысле и часть теории церковного искусства.