Чтение онлайн

Иконопочитатели победили (не только на VII Вселенском соборе, но и в целом в церковной истории) еще и потому, что смогли признать относительно справедливую часть аргументов противника, – правда, не в теории, а на практике. Что это значит? На иконе того или иного святого или даже Христа изображаются конкретные человеческие черты: это не «схема» лица, не дематериализованная плоть, а плоть преображенная. Но с другой стороны, эта плоть одухотворена так, как в жизни обыденной, земной, бывает лишь на миг, который даже не вполне принадлежит земному времени. Это было достигнуто за счет последовательного отхода от форм «низкого эллинского искусства» (так оно было названо из-за попыток сохранить сходство изображений с умершими людьми в постановлении иконоборческого собора 754 г. [80] ). Человеческий образ в античной живописи и пластике на самом деле не имел цели воспевать человеческую плоть (там были свои условные приемы, свое «преображение» телесности). Но нельзя не видеть, что простое подражание произведениям античного искусства в христианской живописи и пластике было бы действительно уступкой, если не грубому плотскому началу, то иному духу, несовместимому с христианством.

Слова св. Иоанна Дамаскина «образ есть откровение и показание скрытого» [81] тоже имеют античные корни. Но акцент в них делается на том, что образ святого, тем более – Самого Спасителя, все-таки показует, т. е. являет скрытое. Не намекает на него, а именно «показует», не претендуя при этом на идентичность с ним. В этом пункте, а вероятно и в некоторых других, был возможен диалог с иконоборцами, если бы они не перевели богословскую и церковно-практическую проблему в политическую, идеологическую и не начали открытых гонений на инакомыслящих (к сожалению, тем же согрешали и победившие иконопочитатели).

В истории древней Руси ожесточенные споры об иконе, которые возникли через 800 лет после византийского иконоборчества, велись на неизмеримо более низком богословском уровне. Это показало так называемое «дело дьяка Висковатого», крупного российского государственного чиновника середины XVI в. Дьяк Иван Висковатый, человек весьма образованный, пытался указать на несообразности в новых иконах, перегруженных догматическими сюжетами.

Назвать эти иконы духовным откровением вряд ли возможно. Лики в них почти не видны, основное место занимают многофигурные сюжеты, сложные композиции, расположенные вплотную (ил. 10). Рассматривать такие образы полезно и интересно, они по-своему даже вдохновляют, но о молитве здесь говорить трудно. Такие иконы писались для других – познавательных или, наоборот, медитативных целей.

Дьяку Висковатому на его вопрошания митрополит Макарий ответил императивом: «Говоришь де и мудрствуешь о святых иконах не гораздо. <…> Не велено вам о Божестве и о Божиих делех испытовати. <…> Знал бы ты свои дела, которые на тебе положены, не разроняй списков» [82] . Но при этом профессионально возразить Висковатому и детально проанализировать сюжеты, доказать свою правоту, а не декларировать то, что это не западное, а действительно православное церковное искусство, или пусть даже западное, но по сути православное, не смог никто, в том числе и сам впоследствии канонизированный митрополит Макарий.

От этого спора, который подробно описан Л. А. Успенским [83] , перейдем в XVII в. и рассмотрим частный случай – полемику известного иконописца Иосифа Владимирова с неким сербским дьяконом Иоанном Плешковичем. Владимиров – сторонник новых икон, светлых, ярких, более объемных, их тогда называли «живоподобными» (ил. 12). Иоанн Плешкович – сторонник древней традиции, он любит темные строгие лики. Дух диалога можно оценить уже по тому, что в пылу полемики Владимиров называет своего оппонента, в частности, «блекотливым козлищем». Форма диалога при этом сводится к противопоставлению друг другу двух монологов [84] . В ряде текстов XVII в. авторы (особенно протопоп Аввакум) тоже не стеснялись в выражениях, по современным меркам непечатных [85] . Понятно, что плодотворности диалогу такой подход не прибавил.

Но и в начале XX в. можно найти некоторые подобия вышесказанному. В текстах об иконописи выдающего православного философа и богослова свящ. Павла Флоренского, например в статье «Обратная перспектива», он спорит со своими оппонентами примерно в том же ключе, что и Иосиф Владимиров с Плешковичем. Отличие лишь в одном: о. Павел выступает, условно говоря, на стороне Плешковича против Владимирова, т. е. за древнюю иконопись против новой, «живоподобной». Основу последней он видит в эпохе Ренессанса, в гуманизме, который, по его мнению, – явление глубоко антихристианское. Вот цитата, которая тоже не требует комментариев с точки зрения диалогичности (точнее, ее отсутствия): «Первые тончайшие испарения натурализма, гуманизма и реформации поднимаются от невинной “овечки Божией” – Франциска Ассизского, канонизированного, ради иммунизации, по той простой причине, что вовремя не спохватились его сжечь» [86] . К концу жизни о. Павел Флоренский несколько снизил накал обличений возрожденческой культуры. Он отнес споры с ней к «последним спорам» и писал, что те, кто придут после, просто скажут ей роковое «не надо…» [87] . Тем не менее стремления к диалогу не видно и здесь.

В начале XX в. церковное искусство было открыто заново. Реставрировались древние иконы, о них заговорили, и многие оценили иконопись выше, чем светскую живопись. Даже знаменитый французский художник-постимпрессионист Анри Матисс восторгался иконой. В интервью после посещения собрания икон Третьяковской галереи он сказал: «Здесь первоисточник художественных исканий. <…> Русские и не подозревают, какими художественными сокровищами они владеют. <. > Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства… чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше» [88] . Казалось бы, наступило время обращения к духовным ценностям, появилась возможность внутреннего диалога с иконными изображениями. Но этого и здесь не получилось.

Приведу фрагмент стихотворения И. А. Бунина, написанного в 1916 г., под названием «Архистратиг»:

Смысл этих горько-ироничных строк понятен. Диалог не мог состояться уже потому, что не возникло серьезного вопрошания, желания обсудить проблему, услышать друг друга в открытости к возможному ответу. «Гласом вопиющего в пустыне» остались и изданные в 1915–1917 гг. лекции об иконописи князя Е. Н. Трубецкого [90] .

Теперь обратимся к началу 1990-х гг. Ушла в прошлое советская эпоха, в которой серьезный разговор о церковном искусстве в печати был невозможен, а о древнерусских и византийских иконах писали либо в патриотическом ключе («наше национальное наследие»), либо искали в них в качестве главного достижения отдельные элементы реализма. Возник ли тогда широкий диалог о проблемах церковного искусства? Нет.

С 1988 г. стало возможным писать новые иконы на законном основании (раньше иконописание было уголовным преступлением, квалифицировалось по статье 162 Уголовного Кодекса РСФСР 1960 г. как «Занятие запрещенными видами индивидуальной трудовой деятельности» и каралось большим штрафом или тюрьмой, в особых случаях – с конфискацией имущества) и обсуждать их открыто. Сначала казалось, все кто хочет, будут говорить об иконописи друг с другом, глубже осознавать старые и находить новые решения. Было создано общество «Изограф» (т. е. «иконописец»), состоявшее из иконописцев и искусствоведов. Предполагалось, что в первую очередь диалог начнется именно между ними. Но он не состоялся. С одной стороны, из-за позиции искусствоведов, которые, видя первые опыты новых иконописцев, констатировали: «Это не искусство». С другой стороны, из-за иконописцев, которые заняли исключительно прагматическую позицию: «Главное, чтобы отменили налоги, и можно было бы покупать материалы подешевле». Учиться и даже просто общаться не захотел почти никто, и общество «Изограф» вскоре умерло.

Приходится с печалью констатировать, что в современном церковном искусстве, за исключением единичных интересных произведений, царят официоз и мертвечина. Бывают мастерски выполненные изображения, но выразительность, отличающая древнюю икону, ее одухотворенность и одновременно удивительная теплота, ощутимое дыхание вечной жизни, в большинстве случаев утрачены. Процветают эстетизм и индивидуализм, т. е. то, в чем обычно обвиняют светских художников, и из-за чего знаменитый иконописец архимандрит Зинон в начале 1990-х гг. призывал всех начинающих иконописцев «убить в себе художника» [91] . Но именно индивидуальные попытки постичь дух иконы показывают, что художник в современных иконописцах лишь сделал вид, что умер. На самом деле он вошел в иконописца со всеми своими страстями, и тот продолжает, мучая себя, стилизуясь под древность, и в творчестве, и в духовной жизни, существовать как художник-индивидуалист, который все знает и ни с кем вступать в серьезный диалог не намерен.