Чтение онлайн

Тургеневское сравнение музыки Вагнера с «Войной и миром» Л. Толстого отнюдь не случайно. Ведь и по отношению к творчеству Л.Толстого у Тургенева была своя позиция – ее можно сопоставить со знаменитым письмом Афанасия Фета о «Войне и мире» или книгой Константина Леонтьева о романах Л. Толстого. Все они – и Фет, и Леонтьев, и Тургенев – безусловно признавали мощь и грандиозность гения Толстого, но упрекали его за то, что в своем языке, в своих описаниях он не боится и не брезгует тем, что они называют «изнанкой» жизни, то есть смелым натурализмом, введением тех «чувственных» картин и подробностей, которые не соответствовали их более традиционным, более классическим представлениям о красоте.

В этом – в нарушении прежних канонов красоты (дорогих ему самому) – и увидел Тургенев сходство между Л.Толстым и Вагнером. Он назвал Вагнера одним «из основателей школы стенания, отсюда его сила и глубина воздействия» (там же), опять-таки имея в виду утверждавшиеся Вагнером новые способы выразительности. И нельзя не напомнить о разных подходах Тургенева и Л. Толстого к изображению внутреннего мира человека – «тайной психологии» у Тургенева и противоположной ей по силе воздействия «диалектике души» у Толстого как разных подходах к достижению правдивости, к которой стремились оба художника.

Тургенев признавался, что для того чтобы признать другое, не близкое ему, более «чувственное» «новое искусство» (а представителями такового для него являлись в равной мере Вагнер и Л. Толстой), ему требуется «сделать известное усилие», но, добавлял он, «усилие безусловно необходимо» (там же). Как видим, ни о каком безусловном «отрицании» говорить не приходится.

В теме «Тургенев и Вагнер» возможны также некоторые параллели, сближающие двух художников.

Так, известна статья Ирены Мазинг-Делич «Инсаров как Тристан», в которой она отстаивает гипотезу, что третий из романов Тургенева, «Накануне», созданный между 1860-м и 1861-м годами, написан под воздействием вагнеровской оперы «Тристан и Изольда» (точнее, либретто этой оперы, опубликованного впервые в 1859 г.). И что, в частности, любовная линия Инсарова и Елены повторяет линию томления любви – смерти вагнеровских героев. [268]

Но вот параллель, на которую до сих пор не обращалось внимания. Это – тема противопоставления, борьбы, взаимоисключенности любви и долга – тема, определяющая смысл таких произведений Тургенева, как «Фауст» или «Дворянское гнездо», и – в равной мере «Тангейзера» и «Тристана и Изольды» Вагнера. И здесь не требуется столь хитроумных предположений, которые делает Ирена Мазинг-Делич, чтобы доказать устремленность мысли Вагнера и Тургенева к одной проблеме. Следует лишь вспомнить, что в этой проблеме (борьбы методу устремлением к счастью и долгом) и у Вагнера и у Тургенева есть общие предшественники в немецкой философии и литературе – Шиллер, Кант, Шопенгауэр. [269] Этим – общими учителями и предшественниками, а не прямыми перекличками – определяется мера сходства между отдельными мотивами и темами у Вагнера и Тургенева.

И в теме «Достоевский и Вагнер» можно увидеть новые аспекты, если вспомнить об общих для них, как и для всего европейского сознания XIX века, источниках в литературе и философии предшествующего столетия.

Розамунда Бартлет, заметив, что Достоевский «решительно отрицал» Вагнера [270] , ограничилась пересказом основных положений статьи 1913 года Аркадия Горнфельда «Достоевский и Вагнер». Тогда, в 1913 году, в кульминационный момент российского вагнеризма критик указывал на то, что, по его мнению, объединяло творчество двух великих «художников-пророков» и что сделало их обоих кумирами русского «серебряного» века (сходство биографических путей от юношеской революционности к поздним «религиозности и охранительному национализму»; мифологизм художественного мышления; интерес к иррациональному и бессознательному во внутреннем мире их героев; основанность целого ряда их произведений на идеях искупления и возрождения; сходство между такими героями, как князь Мыш-кин и Алеша Карамазов, с одной стороны, и Парсифаль, с другой, и т. д. [271] ).

А. Гозенпуд скептически оценивает эту статью и говорит о «кажущемся сходстве» Вагнера и Достоевского, о том, что и проблему искупления, и проблему положительного героя оба художника решают совершенно различно. [272] Параллель между Достоевским и Вагнером нуждается в дальнейшем осмыслении, и вот еще по крайней мере два момента, дающих пищу для размышления.

Напомню один эпизод из жизни и публицистического творчества Вагнера. По просьбе Людвига II Баварского он написал трактат о социальной метафизике. [273] Вначале в нем Вагнер пишет о том, как не оправдались его надежды, которые он питал в годы революционной молодости. Он никогда не разделял принципы всеобщего уравнения, но надеялся, что человечество, освободившись от самых унизительных обязанностей, будет с меньшими усилиями возвышаться до настоящего искусства. Теперь Вагнер понял, что ошибался: масса тупа и инертна, бунт бесполезен и есть содействие ее иллюзиям; он думал, что масса в состоянии способствовать завоеваниям культуры в истории; теперь он признал ее неспособной даже к участию в поддержке уже завоеванной культуры. Масса чувствует только элементарные, грубые, скоропреходящие потребности. Всякая возвышенная цель для нее недостижима. Как добиться от масс служения культуре, которая остается для них чужеродной, как достичь того, чтобы масса служила с усердием, с любовью и была способна ради нее жертвовать даже своей жизнью? Вся задача политики, по Вагнеру, заключается в этом вопросе, и неразрешимость его только кажущаяся. Ведь если обратиться к природе: никто не понимает ее целей, а между тем все существа служат им. Каким образом природа умеет привязывать к жизни? Она просто обманывает свои создания, она наделяет их инстинктами, которые от самых низменных животных требуют долгих жертв и добровольных страданий. Природа создала преданность человека людскому стаду, она окутывает иллюзиями всех живущих и убеждает их бороться и страдать с постоянным упорством.

Общество, считает Вагнер, должно поддерживаться такими же иллюзиями. Иллюзии придают ему прочность, и задача тех, кто управляет, заключается в том, чтобы поддерживать эту прочность, распространяя спасительные иллюзии. Самые существенные из них – патриотические и религиозные иллюзии и догмы. Их-то и должен поддерживать король среди своего народа.

Если простой человек попадает во власть этих двух иллюзий, то он может вести счастливую жизнь, у него есть правила, и он спасен. Жизнь же правителей более сложна и опасна: они распространяют иллюзии и, значит, знают им цену. Жизнь встает перед великим исключительным человеком без всякого покрывала и открывается во всей силе своего трагизма. Король и избранная благородная среда окружающих его для самих себя ищет успокоительных иллюзий, являясь в данном случае одновременно и авторами, и участниками. Искусство спасет их. Теперь оно выступает не для возбуждения наивного энтузиазма толпы, а для облегчения страдания духовно-благородных людей, для поддержания в них чувства мужества. Оно придает жизни вид игры и, превращая в призрачные картины самую ужасную действительность, освобождает от общественной необходимости, радует и успокаивает.

Спрашивается, разве не напоминают почти все положения этого трактата другое откровение – рассуждения Великого Инквизитора из романа Достоевского «Братья Карамазовы»? Деление человечества на два неравных разряда – пасомых, человеческое стадо, и пастырей – великих, исключительных людей. Презрение к массе – стаду. Отнятие у масс свободы (избранные получают неограниченную власть), взамен которой ей дается иллюзия, и эта иллюзия сделает стадо счастливым и послушным одновременно.

Известно, что Фридрих Ницше, познакомившись с трактатом Вагнера, сказал: «Из всего прочитанного мною мало есть вещей, которые бы так поразили меня». [274] Впечатление, полученное им, было так велико, что влияние этой вещи Вагнера отразилось на всех, вплоть до самых поздних, его произведениях.

Но также известно, что Ницше признавался, что он узнал самого себя в герое «Записок из подполья». Вагнер и Ницше как модели героев Достоевского – такой поворот темы, насколько мне известно, еще не рассматривался. Но если можно говорить о ницшеанской (а по истокам – вагнерианской) природе мыслей Великого Инквизитора или Подпольного человека, то отнюдь невозможно поставить знак равенства между взглядами Достоевского и идеями его героев. Проблема дистанции между ними давно известна.

Но чем тогда объяснить эти очевидные и поразительные совпадения? Во всяком случае, не влияниями. Достоевский, очевидно, не читал трактата Вагнера, Вагнер явно не читал «Братьев Карамазовых», к тому времени еще не написанных. Объяснение здесь, помимо того, что некоторые идеи носятся в воздухе, создавая дух времени, и в том, уже упомянутом обстоятельстве, что у этих художников-мыслителей были общие учителя-предшественники. В данном случае – Фридрих Шиллер, от которого к Достоевскому пришел Великий Инквизитор; Шиллер, развивавший задолго до Вагнера концепции трагизма, искусства как игры, реабилитирующей функции искусства и др.

И еще одну возможную параллель подсказывает наблюдение, сделанное над музыкой вагнеровского «Тангейзера» Алексеем К. Толстым. «Не знаю, верно ли я заметил, но мне кажется, что в других операх, где происходит борьба зла и добра («Фрейшютц», «Роберт» и даже «Дон Жуан»), эти обе силы являются поочередно, тогда как в «Тангейзере» они появляются одновременно, составляя одно целое, дополняя друг друга». [275]

Если это наблюдение верно по отношению к музыке, то в литературе XIX века проблему неразрывного единства добра и зла в душе человека (борьбы бога и дьявола, идеала мадонны и идеала содомского, двух бездн и т. д.) с потрясающей силой поставил в своих романах Достоевский. Соотнесенность творчества немецкого композитора и русского писателя в этом аспекте еще ждет своего рассмотрения.

Когда говорят об отношении к Вагнеру Льва Толстого, то вспоминают, конечно же, антивагнеровскую XIII главу трактата «Что такое искусство?», резкие высказывания в дневнике, записных книжках, письмах. Но, говоря об оценках Вагнера Л. Толстым, следует обращать внимание не только на их резкость. И не только на то обстоятельство, что Толстой скорее был знаком с мифом о Вагнере, с культом Вагнера, расцветшим у него на глазах в Европе и затем в России, и в гораздо меньшей степени – с произведениями Вагнера (только один раз Толстой слушал единственную оперу Вагнера, убежав после первого действия, «Кольцо нибелунга» он знал по пересказу сюжета Н. Н. Страховым и по переложениям для фортепиано С. И. Танеева).