Чтение онлайн

Перманентная ориентация культурного европейца на наблюдение (в том числе за своим ближайшим окружением) и интерпретацию увиденного требовала нового типа получения визуальной информации. Формировалась потребность в быстром и точном способе фиксации окружающей реальности. В культуре проявлялось все большее стремление к уточнению знания о действительности и выработке нового понимания человека. К 20-м годам XIX века часы перестают быть редкостью, а с 50-х годов во Франции уже получают распространение их наручные модификации, что позволяет постепенно синхронизировать общий жизненный ритм, который ускорился в результате промышленной революции в Европе и изменений в экономических отношениях. Фотография стала новым способом коммуникации с миром, отвечающим ключевым понятиям данного периода: скорости и документальности. Однако можно сказать, что она возникла также в противовес быстро меняющейся реальности и служила стремлению успеть зафиксировать настоящее, «остановить» бесконечно движущееся время, получить возможность долго всматриваться в мгновенно запечатленную реальность, сохраненную на искусственном носителе.

Французская революция и ее последствия оказались для европейского мира тем «стрессом увеличения скорости и возрастания нагрузки» 12 , который для Маршалла Маклюэна является необходимым условием для зарождения идеи изобретения и его создания. Всеохватность технических нововведений этого периода свидетельствует о силе внутренней реакции культуры на социальные катаклизмы. По выражению Шарля Бодлера, Францию охватила «общая промышленная лихорадка» 13 .

Пропагандист старинных ремесленных техник Уильям Моррис с горечью писал о современном человеке как «рабе системы, для которой изобретение машин оказалось необходимым» 14 , а Готфрид Земпер называл науку «ведущей движущей силой» 15 . Такие значимые для эпохи личности, как Г. Земпер и У. Моррис, остро реагировали на переломный момент в искусстве, спровоцированный процессом установления новых взаимосвязей между наукой, художниками и обывателями, новым эстетическим видением и стремительным развитием техники, а значит, и на связанную с этим смену модели восприятия действительности. Распространение техники на производстве и в быту меняло саму логику наблюдения и интерпретации видимого. Машинное производство задавало возможности иного ритма и иной скорости, которые прежде было сложно помыслить; также и фотография создавала мгновенное, по сравнению с рукотворным, изображение. Джонатан Крэри выделяет два источника возникновения новых оптических идей, одной из которых было самонаблюдение, а другой – «случайное наблюдение новых форм движения» 16 , которые теперь открылись взгляду.

Первой чертой, отмеченной в рамках теоретического осмысления фотографии, стала реалистичность изображения. Она подчеркивалась еще в докладе Д. Ф. Араго во Французской академии наук об изобретении Дагера, когда дагеротипы были представлены как «картины, „нарисованные самим солнцем“» 17 . Несколькими месяцами ранее достоверность фотоизображения была выделена как следствие самого метода своего возникновения. Об этом свидетельствует уже название доклада Уильяма Генри Фокса Тальбота об «искусстве фотогенического рисования, или процессе, посредством которого природные предметы рисуют себя сами, без помощи карандаша художника» 18 . Отсюда родилось суждение о беспристрастной достоверности фотографии, а взаимодействие с этой технологией дарило субъекту ощущение сопричастности прогрессу. Таким образом, представление о научном видении переходило в область повседневности. По мере популяризации фотографии и ее все большего распространения возрастало и ее значение – она стала представлять собой взгляд субъекта цивилизации на мир в целом.

С 1850-х годов язык фотографии стал частью массовой коммуникации, сродни обыденной речи: расширилось число областей, для которых оказалось адекватным его использование. В этот период сделалось очевидным, что «фотография одинаково пригодна как для индивидуальных, так и для коллективных поз и жестов» 19 . Появляется новая модель визуального восприятия, отличная от практики художественного исследования, которое неизбежно присутствовало в работах авторов, практикующих традиционные изобразительные формы. Для современников фотографический процесс оказывался отчужден от эмпирии самого фотографа и полностью переносился на физико-химические процессы.

Появление фотографии стало особенно значимым для формирования самоидентификации граждан колониальных держав (местных народов и иммигрантов-европейцев): ведь колонизованная территория признавалась частью той или иной европейской державы, лишь волей обстоятельств удаленной от нее географически. В силу такого ее признания представлялось необходимым, насколько это возможно, привести ее облик в соответствие с культурными нормами, царящими в метрополии. Даже в наши дни бросается в глаза парадокс, например, в облике местных жителей Шри-Ланки (Цейлона): в то время как взрослые, живущие в деревнях, ходят практически поголовно босиком, реже в сандалиях, школьники носят закрытые кожаные ботинки, которые, как часть школьной формы, стали неотъемлемой частью самой системы образования, привнесенной европейцами. Эти чужие территории в свете эволюционных представлений о цивилизационном развитии воспринимались как присвоенные справедливо и нуждающиеся в преобразовании. Обостренное зрительное восприятие колонизаторов, сталкиваясь с необычностью облика аборигенов и странностью их обычаев, нуждалось в подтверждении существования столь разнообразных и чужеродных типов людей и форм жизненного уклада, которые отныне попадали в ведомство их государства и культуры. Фотография поставляла эти свидетельства иной формы человеческого существования, буквально помещая их в область внимания потенциальных зрителей из метрополии.

Фотограф как фигура, связанная напрямую с представлением о прогрессе, каждый раз, когда делает снимок, утверждает право на присвоение объекта и, пускай сиюминутное, но превосходство над ним. Впоследствии подобная иерархическая соотнесенность транслируется от создателя фотокарточки к ее владельцу. «Через фотографии мы вступаем в потребительские отношения с событиями – и с теми, которые были частью нашего личного опыта, и с теми, которые не были» 20 : этот эффект определял популярность и само существование фотографий колониальных территорий и их населения, а также делал возможным использование фотоматериалов в научной работе. Фотография стала новейшим техническим методом расширения опыта своего времени. Возвращаясь к проблеме достоверности фотографии, следует отметить, что наиболее полно она проявилась в сфере точных наук в рамках экспериментов по документированию микропроцессов, видимых через микроскоп; исследованию лучей света и электрических разрядов; а также в таком логически следующем за фотографией открытии, как рентгеновские снимки.

Фотографический способ изображения первоначально возник как новый способ сообщать информацию о действительности, которому необходимо было обрести форму и найти для себя сферу применения. В данном случае можно считать фотографию универсальным визуальным языком. А. Вартанов в своей работе «От фото к видео» подчеркивает необходимость разнесения понятий «фотографический способ фиксации» и «произведение фотографии» 21 , что позволяет расширить возможности трактовки фотоснимков. Выразительные возможности фотографии как технического средства осваивались фотографами, работающими в разных областях и преследующими различные цели. Впоследствии творческие поиски художественной фотографии приводили к заимствованию ею отдельных черт других видов изобразительности.

Фиктивность фотореальности обнаружила себя на самых ранних этапах становления этого медиа.

формирование этих необходимых элементов языка могло идти только с помощью создающего и воспринимающего фотографическое изображение субъекта, который сам еще не обладал отработанной системой кода для распознавания послания в дагеротипе или каллотипе. Единственной известной современникам системой визуального кода было изобразительное искусство, поэтому даже функциональные изображения часто соотносились с эстетическими категориями восприятия (здесь можно вспомнить знаменитую энциклопедию «Иллюстрированная жизнь животных. Общий очерк царства животных» А. Э. Брема или ботанические этюды Александра фон Гумбольдта). Первыми фотографами в большинстве своем были художники, которые оказались на грани перехода от искусства иллюзии к искусству симуляции, характерному для технических медиа 23 . Но если наука стремительно приняла фотографию в качестве естественного средства визуализации, – ведь фотоснимок полностью отвечал ее потребностям, – то для мира искусства ее возникновение стало настоящим потрясением. Андре Руйё видит проблему неприятия фотографии как художественного метода в «понятийной ограниченности» современников ее рождения, в качестве которых он приводит Бодлера и Делакруа. Он считает это «знаком настоящей дезориентации перед лицом тех потрясений, что претерпевает мир образов под воздействием индустриальной революции» 24 . Фотография одновременно и предельно расширила представление о роли художника, его возможностях творческого освоения реальности, и поставила под сомнение концепцию самой возможности существования академического изображения, вскрыв те оптические иллюзии, которые лежат в основе его правдоподобия.

Но сама фотография действовала при этом очень «мягко» и последовательно. Она восприняла традиционную жанровую систему изобразительного искусства и, прежде всего, живописи, объединяя ее со своей способностью быть документальной: появляются портрет, пейзаж, натюрморт, где композиция, антураж и атрибутика вторят живописным полотнам. Фотохудожниками их деятельность воспринималась как «процесс создания фотокартины по законам и в соответствии с жанровой структурой живописи» 25 . Впоследствии были выработаны специфические каноны фотографической реализации жанров, связанные с желанием репрезентировать тот или иной объект. По мере все более интенсивной циркуляции фотографий в разных сферах, вырабатывается устойчивая фотографическая форма, в рамках которой зритель привыкает видеть явления реальности. Как отмечает Сьюзен Сонтаг, фотографии уже не просто регистрировали видимое, но стали задавать «норму того, как нам видятся вещи, и тем самым меняли само понятие реальности и реализма» 26 .

В свою очередь, представление о норме неразрывно связано с желанием контроля, которому европеец стремился подчинить окружающий мир и, как необходимость, следующая из его статуса цивилизованного человека, – свое тело. Познание, понимаемое как контроль, воплотилось в фотокарточке, на поверхности которой неумолимо оказывались зафиксированы объекты: фотография изымала их оттиски из свободно и непрерывно текущего временного потока и меняла пространственные характеристики, репрезентируя «симптомы мира», т. е. неразрывные с самой действительностью обозначения мира и разных мгновений прошлого 27 . Однако эта фиксация была также в некотором роде попыткой стабилизировать реальность, которая открывала все новые факты о себе. Фотографии позволяют каждому, кто держит их в руках, «снова и снова вчитываться в их содержание, вникать в детали, производить своего рода исследования и розыски», чувствовать себя «расшифровщиками увиденного» 28 . Принцип каталога, который является неотъемлемой частью сформировавшейся в полной мере в XIX веке бюрократии, в первую очередь основан на стремлении упорядочить и систематизировать данные. Только таким образом новая информация могла стать частью научного знания. Одновременно ежедневная летопись событий, размещенных на газетных полосах, подтверждалась и моделировалась теперь фотоиллюстрациями. Читатель получал еще больше возможностей стать свидетелем происшествий, от которых его отделяли расстояние и время, но фотография как бы «приближала» их, создавая иллюзию владения истиной и права выносить свое суждение – основываясь в том числе на увиденном.