Чтение онлайн

Кроме того, в искусстве советского авангарда 1920-х – начала 1930-х годов есть еще одно подспудно притягательное для западного человека свойство. Это дух коллективизма.

Запад сделал Западом индивидуализм – чувство личной ответственности перед Богом, осознание самоценности своей личности, опора на собственные силы, отстаивание своего взгляда на мир и независимость от соседей. С этого начались гуманизм, протестантизм, капитализм. На этом основаны европейская свобода и богатство. Но вместе с этим индивидуализм оказался чреват и отчуждением, и кризисом личности, и смертью Бога. Бремя независимости и самостоятельных решений оказалось чрезмерно тяжким для многих и многих. В начале века произвол личности привел одних к имморализму и декадентской распущенности, других – к испугу перед свободой выбора и собственным распоясавшимся эго. Интеллигентские мыслители взлелеяли и воспели жажду коллективного, тоску по соборному, воздыхание по «месту поэта в рабочем строю». «Левые» художники еще накануне революции стали изображать фигуры без лиц, с угловатой солдатско-манекенной пластикой, неотличимые друг от друга. Вскоре нашлись те, кто взял на себя работу руководить массами, – на сцену явились фюреры, дуче и народные комиссары. «Левые художники» пришли в Смольный и предложили свои услуги.

Русское революционное агитационно-массовое искусство первых лет после Октябрьского переворота действительно представляет собой уникальный феномен – сочетание художественной новизны, искренней социальной ангажированности и безоглядной утопической ментальности.

Страстная религиозная вера в народ, в коллектив, в строительство нового мира на развалинах старого обусловила мощный взрыв творческой потенции. В пластических искусствах это выражалось в создании нового формального языка, диаметрально противоположного способу выражения предшествующей поры. Язык левого искусства был ярким, экпрессивным, убедительным и притягательным. Резкие ракурсы, динамические композиции, сдвинутые оси, наклонившиеся в быстром движении вертикали и горизонтали – все это заражало пафосом, тащило вперед, подстегивало записываться добровольцем и строить пятилетку в четыре года. Простые яркие цвета без полутонов, плоские заливки одной краской, контрасты черного и белого, красного и черного кричали со стен и заборов, останавливали внимание, заставляли отбросить интеллигентские колебания, помогали дышать глубже, шагать шире и рубить сплеча. Цепочки и шеренги одинаковых фигур, уходящих за горизонт с тачками или наступающих на зрителя с журналом «Новый мир» наперевес, заставляли подтянуться и, задрав штаны, встать в строй. Если интеллигент или буржуазный спец и не вставал в строй, то все равно: от авангардных картинок – детских иллюстраций, плакатов и «Броненосца „Потемкин“» – он ощущал томительный кисло-сладкий, то есть сладко-страшный восторг: он видел убежденную и слепую в неофитско-сектантском замахе силу и подпадал под ее неистовое обаяние.

«У художников в то время была совершенно новая социальная роль», – говорят американские специалисты [14] . Спорить с этим не приходится. В то же время я не согласен с категорическим утверждением Бориса Гройса, что их роль сводилась к тому, чтобы творить «стиль Сталин». В каком-то смысле это так – если согласиться персонифицировать в фигуре Сталина весь советский проект (что вряд ли вполне корректно), но в то же время с предреволюционного футуристического бунта до, условно говоря, «СССР на стройке» – дистанция огромного размера. И наряду со «взрослым» искусством эта дистанция была пройдена – на свой особый, но не менее радикальный и извилистый лад – и в детских книжках. Анализ их может быть даже показательнее, ибо в них работало множество художников второго ряда, то есть более среднетипичных для эпохи, нежели выбивающиеся из нее гении-одиночки. Кроме того, в силу своей прагматики – то есть целевой аудитории и задач послания – детские книги это послание обычно более непосредственно, вплоть до наивной бесхитростности, выражали.

В моем обращении к детским книжкам я рассматриваю то, что их авторы хотели сказать и что из этого получилось – нередко неосознанно для самих авторов. Если кто-то из читателей в какой-то момент воскликнет: «Но автор этого не имел в виду», – я отвечу: «Возможно. Но из этого вовсе не следует, что в тексте (картинках) этого нет». А если кто-то скажет: «Но тут ничего такого не нарисовано!» – я отвечу, что картинки и рисуют для того, чтобы с помощью нарисованного выразить нечто не нарисованное. Ибо, как во времена моей застойной молодости любили говаривать, цитируя Псевдо-Дионисия и Флоренского, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых» [15] . Если текст вызывает ассоциации, оправданные контекстом времени и стилистикой сопредельных искусств, то игнорировать эти ассоциации невозможно. В конце концов, как не без грана соли говорится, нет текста – есть интерпретация.

Примером такой внешне (но только внешне) шутливой интерпретации могут послужить когда-то (году в 1986–1987) написанные мною сценарии для анимационных фильмов по «Самовару» Хармса и «Рассеянному» Маршака, которые я считаю уместным – для контекста – привести после основного текста, в Приложении.

В заключение будет уместно привести слова Евгения Шварца, много работавшего в детской книге в те годы в качестве автора и редактора детских журналов и знавшего тот мир изнутри: «Брань и нетерпимость, сопровождавшая подъем детской литературы (точнее – расцвет книжки для детей), – многих свихнула. Вера с годами поблекла, а недоверие – расцвело» [16] . Эти слова можно было бы поставить эпиграфом к нашей книге, ибо она – о подъеме и нетерпимости, блеске и брани, массовой свихнутости и убывании веры.

Предыдущее русское издание было снабжено тремя краткими предисловиями, написанными в разные годы в Москве, Токио и Нью-Йорке. Сначала я хотел их оставить и приписать четвертое – под названием «Четвертая попытка», или «Четвертый сон», или даже «Четвертая проза». Потом подумал, что новый географический локус превратил бы эти предисловия в вариации на тему «Почты» Маршака, в которой письмо обошло за адресатом весь мир и о которой много говорится далее в тексте книги. В итоге от старых предисловий я отказался, но, памятуя о «Четвертой прозе», позволил себе вставить оттуда цитату, с которой, да не покажется это нескромным, солидарен: «Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство, как беззаконие, как случайность».

В настоящем издании помимо внесения новой большой главы значительно дополнены некоторые разделы и существенно увеличена база источников – как описанных, так и приведенных в виде картинок. О характере и объеме этой работы может дать представление изменение количества сносок и примечаний: 165 в издании 2002 года и 427 в нынешнем. Сильно изменен состав иллюстраций: в последние годы работы В. Лебедева и его круга стали широко доступны в печати и в интернете, поэтому я решил дать побольше картинок менее известных иллюстраторов. Нередко это мастера второго ряда, но тем они и интересны при разборе массовых стереотипов сознания.

Сначала я думал назвать эту книгу «Раннесоветские детские книжки: обработка человеческого материала» [17] . Однако эта обработка звучит чересчур жутко. Пока читатель дойдет до объянения того, что это цитата из Бухарина, он уже успеет содрогнуться и отложить книгу в сторону. К тому же, поскольку некоторые из новых включенных детских книжек выходят за пределы авангардно-конструктивистской стилистики, старое название могло бы порою вызвать вопросы. И хоть слово «авангард» в современном русском употреблении давно потеряло терминологическую чистоту (а была ли, впрочем, она когда-либо?) и употребляется как условный зонтик для всего нового искусства, противостоявшего обветшавшим академически-реалистическим канонам, это слово из названия я решил убрать. Нового текста в нынешнем издании – более трети. В итоге названием стала расхожая цитата из Маяковского: «Что такое хорошо и что такое плохо».

По поводу термина «авангард» здесь будет уместно провести дистинкцию между авангардом вообще (который может быть и традиционалистским, питающимся фольклорно-примитивистскими корнями, как, скажем, у Шагала, и потому, с точки зрения Малевича, контрреволюционным) – и социально озабоченным левым модернистским искусством (обычно в той или иной степени авангардным). В рабочем порядке авангард я здесь понимаю как частный и наиболее радикальный случай модернизма, полнее всего проявившийся в 1910-х – начале 1920-х годов. Также следует оговорить разделение понятий «модернизм» и «левый». Применительно к искусству и литературе их часто смешивают, что часто оправданно, но не всегда правомерно: у отдельных художников формальные признаки модернизма могли соседствовать с традиционно-буржуазными представлениями о социальном устройстве, а некоторые левые революционеры в политике были традиционалистами и даже архаистами в искусстве (взять, к примеру, Ассоциацию художников революционной России).

Помимо расширения базы источников (непосредственно детских книг и документов того времени) в новом тексте изменен ряд характеристик и исправлены фактические ошибки и неточности; на некоторые указал в своей рецензии Ю. Я. Герчук, за что я выражаю ему признательность. Также я постарался отреагировать на замечания Д. Сегала и Вяч. Вс. Иванова, которые прочли изначальный вариант рукописи, и я им признателен.

Еще я выражаю благодарность за отзывы и рецензии своим коллегам Хелен Гощило, Дэниэлу Джеролду, Катрионе Келли, Беттине Кюммерлинг-Майбауэр, Юрию Левингу, Владимиру Паперному, Патрише Рейлинг и Льву Турчинскому. Галина Кацнельсон помогала мне на последнем этапе выверить цитаты по книгам в Российской государственной библиотеке. Наконец, моя искренняя признательность – редактору книги Галине Ельшевской и Дмитрию Макаровскому за осмысленное отношение к тонкостям набора.

Напоследок я позволю себе немного личных воспоминаний, хоть и далеко мне до патриарха. Думаю, многим читателям будет интересно узнать, почему я вообще занялся детскими книжками. Это началось лет сорок назад, когда я был студентом-искусствоведом и писал для издательства «Советский художник» и журнала «Детская литература» маленькие статейки о современных художниках детской книги. Направила меня на этот путь ныне здравствующая Э. З. Ганкина (р. 1924), тогда заведовавшая в «Советском художнике» редакцией. Среди художников, с кем я общался по поводу детских картинок, были И. Кабаков, Э. Булатов, О. Васильев, Э. Гороховский, Б. Диодоров и др. Не обо всех мои тексты тогда дошли до печати, и хотя что-то вышло и гонорары, по моим студенческим понятиям, были совсем не плохи, главным было не это. Главным результатом стало то, что я заинтересовался истоками этого феномена – участия серьезных художников-новаторов в иллюстрировании и дизайне детской книги. И не только художников, но и поэтов и писателей. Я стал ходить в научную библиотеку Дома детской книги на улице Горького и в Ленинку и листать там хрупкие, пожелтевшие, часто замызганные книжки, на которых иногда стояло по пять-шесть штампов давно не существующих библиотек.