Чтение онлайн

Я работал над «Испорченными» всю осень 1996 года. Встречался с Дороти Льюис в ее кабинете в больнице «Бельвью», просматривал видеозаписи ее бесед с серийными убийцами. Однажды я встретился с ней в Миссури. Лыоис давала показания на процессе против Джозефа Франклина, который взял на себя, помимо всего прочего, ответственность за попытку убийства активиста гражданских прав Вернона Джордана и порномагната Ларри Флинта. В ходе судебного заседания была показана видеозапись интервью Франклина одной телевизионной станции. Его спросили, испытывает ли он раскаяние. Я писал: «"Не могу этого сказать, — ответил тот. Потом помолчал и добавил: — Я сожалею лишь о том, что это незаконно". — "Что незаконно?" — "Убивать евреев", — ответил Франклин так, словно у него спросили который час».

Этот диалог был почти дословно воспроизведен в «Застывших».

Льюис, говорилось далее в статье, не считала, что Франклин полностью отвечал за свои действия. Она рассматривала его как жертву неврологической дисфункции и физического насилия, имевшего место в детстве. «Разница между преступлением зла и преступлением болезни, — писал я, — это разница между грехом и симптомом». Эта фраза дважды повторялась в «Застывших». Я отправил Брайони Лейвери факсимильное сообщение:

«Мне приятно служить источником вдохновения для других писателей, и если бы вы попросили моего разрешения процитировать — пусть даже произвольно — мое произведение, я с удовольствием сделал бы вам одолжение. Но копирование материала без моего ведома является кражей».

Но стоило отправить письмо, как меня одолели иные мысли. По правде говоря, я не чувствовал себя обворованным, хотя утверждал обратное. И не злился. Узнав об отголосках своей статьи в пьесе «Застывшие», я заметил своему приятелю, что это> мол, единственный способ для меня попасть на Бродвей — и шуткой моя фраза была только наполовину. В какой-то степени я считал заимствования Лейвери комплиментом. Драматург поумнее изменил бы все намеки на Льюис и переписал бы мои цитаты так, чтобы оригинал нельзя было опознать. Но разве было бы лучше, если бы Лейвери исказила источник своего вдохновения?

А вот Дороти Льюис по вполне понятным причинам была недовольна и даже подумывала о судебном иске. И чтобы повысить свои шансы на успех, она попросила меня передать ей копирайт на мою статью. Сперва я согласился, а потом передумал. Льюис говорила мне, что хочет «вернуть свою жизнь». При этом получалось, что, для того чтобы забрать свою жизнь, она должна была приобрести ее у меня. Выходило как-то странно.

Потом ко мне в руки попал текст «Застывших». Я пришел от него в полный восторг. Понимаю, это соображение едва ли будет признано уместным. И тем не менее: совершенно не ощущая того, что у меня украли мои же слова, я чувствовал, что они стали частью какого-то более грандиозного замысла.

В конце сентября разразился скандал. Times и Observer в Англии и Associated Press в Штатах опубликовали материалы о предполагаемом плагиате Лейвери, и вскоре эту историю подхватили газеты по всему миру. Брайони Лейвери попалась на глаза моя статья, которая не оставила ее равнодушной, и она использовала эту статью, создавая собственное произведение. А теперь ее репутация была загублена. Это казалось не вполне справедливым.

В 1992 году группа Beastie Boys выпустила песню под названием «Pass the Mic», которая начиналась с шестисекундного сэмпла, взятого из композиции «Choir» 1976 года. Композиция принадлежала джазовому флейтисту Джеймсу Ньютону. Этот фрагмент представлял собой эксперимент в так называемой технике «мультифоника», когда флейтист с силой дует в инструмент и одновременно поет фальцетом. В «Choir» Ньютон играл на флейте «до», потом пел «до», «ре-бемоль», «до» — и искажение чрезмерно выдуваемого «до» в сочетании с его пением порождало удивительно сложный и запоминающийся звук. В песне «Pass the Mic» Beastie Boys повторили фрагмент Ньютона более 40 раз. Эффект получился потрясающим. В мире музыки произведения, охраняемые авторским правом, делятся на две категории: запись исполнения и оригинальная композиция, на которой строится исполнение. Предположим, вы написали песню в стиле рэп и в качестве сэмпла хотите использовать хор из «Piano Man» Билли Джоэла. Сперва вам придется обратиться к звукозаписывающей студии за разрешением использовать запись «Piano Man», а затем получить разрешение у Билли Джоэла (или того, кому принадлежат права на его музыку) на использование оригинальной композиции. В случае с «Pass the Mic» группа Beastie Boys получила разрешение первого вида — права на использование записи «Choir», — но не второго. Ньютон подал в суд и проиграл дело. Причина, по которой он потерпел поражение, помогает понять, в чем заключается суть интеллектуальной собственности.

Предметом спора в данном случае являлась не своеобразная манера исполнения Ньютона. Beastie Boys — все с этим согласились — на законных основаниях использовали запись исполнения Ньютона, соответствующим образом оплаченную. И вопроса по поводу копирования оригинальной музыки сэмпла не возникало. Предмет спора заключался в следующем: должны ли были Beastie Boys получать второе разрешение? Была ли оригинальная композиция, звучащая в эти шесть секунд, настолько оригинальной и своеобразной, что можно было бы говорить о принадлежности ее Ньютону? По мнению суда, она таковой не являлась.

Главным экспертом защиты со стороны группы выступал Лоуренс Феррара, профессор музыки Нью-Йоркского университета. Когда я попросил его пояснить решение суда, он подошел к стоящему в углу его кабинета пианино и наиграл три ноты: «до», «ре-бемоль», «до». «Вот и все! — воскликнул он. — Больше ничего нет! Вот что было использовано. Вы знаете, что это такое? Не более чем мордент, мелодическое украшение, чередование звуков. Его использовали тысячи и тысячи раз. Этим никто не может владеть».

Затем Феррара наиграл самую известную четырехнотную последовательность в классической музыке — вступительную часть Пятой симфонии Бетховена: «соль», «соль», «соль», «ми-бемоль». Звучал, несомненно, Бетховен. Но можно ли было считать это авторским произведением? «Этот случай посложнее, — объяснил Феррара. — Такое писали и другие композиторы. Бетховен сам использовал эту последовательность в одной из фортепианных сонат, и подобные фигуры можно найти у его предшественников. Одно дело, если мы говорим о да-да-да-даммм, да-да-да-даммм — именно об этих нотах, с этой продолжительностью. Но просто четыре ноты "соль", "соль", "соль", "ми-бемоль"? Они никому не принадлежат».

Однажды Феррара выступал свидетелем-экспертом у Эндрю Ллойда Уэббера. Ему предъявил иск композитор Рей Репп, сочинитель католических месс. Репп заявил, что вступительная часть «Phantom Song» 1984 года из мюзикла «Phantom of the Opera» поразительно похожа на его композицию «Till You», написанную шестью годами ранее, в 1978 году. Рассказывая эту историю, Феррара снова уселся за пианино и наиграл начало обеих песен, одну за другой. Они, вне всяких сомнений, звучали поразительно похоже. «Вот это Ллойд Уэббер, — пояснил Феррара, называя каждую проигрываемую ноту. — А вот это Репп. Та же последовательность. Единственная разница в том, что у Эндрю звучит кварта, а у Реппа — секста».

Но Феррара на этом не успокоился. «Я попросил дать мне все, что Эндрю Ллойд Уэббер написал до 1978 года, — "Jesus Christ Superstar", "Joseph", "Evita"». Он тщательно изучил все партитуры и в мюзикле «Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat» нашел то, что искал. «Это песня "Benjamin Calypso", — Феррара начал играть. Музыка сразу показалась знакомой. — Это первая строка "Phantom Song". Здесь даже ноты совпадают. Но обождите — сейчас будет еще интереснее. Вот "Close Every Door" из концертного исполнения "Joseph" 1969 года».

Феррара — подвижный щеголеватый мужчина с тонкими ухоженными усами. Рассказывая о деле Ллойда Уэббера, он едва не прыгает на месте. Он снова начинает играть. Это вторая строка «Phantom».

В деле «Choir» копирование Beastie Boys не приравнивается к краже в силу своей незначительности. В деле «Phantom» музыка, якобы скопированная Уэббером, не приравнивалась к краже, поскольку рассматриваемый материал изначально не принадлежал обвинителю. Согласно закону об авторских правах, важен не столько сам факт копирования чьего-то произведения. Значение имеет, что вы скопировали и в каком объеме. Доктрина интеллектуальной собственности не является практическим применением этического принципа «не укради». Она базируется на допущении, разрешающем кражу в определенных ситуациях. Защита авторских прав имеет временные рамки: как только произведение становится общественным достоянием, любой может копировать его без всяких ограничений. Или предположим, вы в своем подвале изобрели лекарство от рака груди. Любой полученный патент защищает ваши права в течение 20 лет, но по истечении данного срока вашим изобретением может воспользоваться любой человек. Первоначальная монополия — это экономический стимул для людей, изобретающих вещи вроде лекарств от рака. Но по прошествии разумного периода времени любой получает право украсть ваше лекарство, потому что это в интересах общества — предоставить свободный доступ к вашему изобретению как можно большему количеству людей. Только так они смогут изучить его и разработать более эффективные и дешевые варианты. Этот баланс между защитой и ограничением интеллектуальной собственности, по сути, зафиксирован в конституции: «Конгресс имеет право содействовать развитию наук и полезных ремесел, обеспечивая на определенный срок — (обратите внимание на уточнение определенный) — авторам и изобретателям исключительные права на их произведения и открытия».