Чтение онлайн

Итак, мы приходим к выводу, что катарсис нельзя противопоставить happy end’у как несчастливую развязку счастливой, его нельзя соотносить только с трагедией, невозможно трактовать сугубо психологически и не следует выводить только из страха и сострадания, так как катарсис есть преодоление этих страстей через снятие противоположностей внутри самого действия. Чем же тогда катарсис отличается от happy end’а, если в обоих случаях – счастливая развязка, и то и другое – элемент драматургического действия, а happy end часто также включает примирение враждующих сил? Не является ли happy end современным вариантом катарсиса?

Разумеется, он таковым не является. Эти понятия также отличны друг от друга, как счастливый и несчастливый конец в привычном понимании. В чем же их основное отличие? В самом общем смысле катарсис – изменение состояния мира (рода) в финале действия, happy end – изменение отношений конкретных людей. Happy end – счастливая развязка, в которой нет диалектического момента утверждения жизни через смерть или страдание, нет снятия жизненных противоречий. Happy end разрешает споры, «снимает» обиды, но не касается общих начал жизни. Happy end – это победа добра над злом: конкретного добра над конкретным злом внутри заданного сюжета. При этом само противостояние добра и зла не преодолевается, а утверждается этой победой (ведь комедия такого рода всегда имеет дело с типичным, и схема отношений, данная внутри такой комедии, навязывается зрителю как имманентная миру и обществу).

Оформляется этот вид сюжетной развязки уже в средней и новой аттической комедии, в которых, как известно, совершился переход от общегражданских тем, характерных для древнеаттической комедии, к бытовым, семейным сюжетам, историям о наследстве, любви и браке, то есть от общенародного к частному, от злободневного к типичному. Из новоаттической комедии «счастливый конец» перекочевал в римскую, а оттуда в европейскую комедию Нового времени, сохраняя на всем пути привязанность к камерным сюжетам. Но в Греции и Риме комедия, о чем бы в ней ни говорилось, еще сохраняла связь с ритуальной функцией всякого народного смеха – повторение акта творения, созидание в смехе. В дальнейшем этот сакральный смысл утрачивается, остается только техническая функция развязки.

В этом виде «счастливый конец» и существует в современной культуре и прежде всего в кинематографе. Отметим еще одну существенную особенность. Поскольку happy end, в отличие от катарсиса, не влияет на общее состояние мира, он обратим (тогда как катарсис – переход мира в новое качество, подъем на новую ступень бытия). Поэтому «счастливый конец» никогда не бывает окончательным, он подразумевает возможность переосмысления, а значит, продолжения сюжета (что порождает бесконечные сиквелы в современном массовом кинематографе).

Может также показаться, что катарсис – более широкое понятие, характеризующее как комедию, так и трагедию, в отличие от happy end’а. Однако, требует осмысления вопрос, не являются ли счастливые развязки трагедий Еврипида типичным happy end’ом, ведь в них разоблачается, если не пародируется, претензия более ранней трагедии на преображение мира, и развязка оказывается лишь временным и обратимым примирением сторон. В этом случае следует признать, что «счастливая развязка» присуща как комедии, так и трагедии. Значит (и это подтверждает сказанное выше) коренное отличие катарсиса и happy end’а лежит не в плоскости трагедийного / комедийного.

Подводя итог, следует сказать, что серьезное изучение и переосмысление таких базовых понятий, как катарсис и happy end, очищение их от налета обыденного словоупотребления имеет важное значение для кризисного этапа, который переживает сегодня культура. Наследие античности век за веком служило катализатором обновления культурных парадигм, стимулом преодоления кризиса. Отнесение катарсиса исключительно к сфере «страха и сострадания» обедняет художественные возможности современного искусства [24] , а упрощенное понимание соотношения катарсиса и happy end’а служит на пользу только массовому искусству, прежде всего массовому кинематографу, с его упрощенной системой жанров и четким противопоставлением трагического и комического конфликта.

Сцены охоты хищника на травоядное. Козел и лев. Фрагмент римской мозаики из Лода (Израиль)

Сцены охоты хищника на травоядное. Козел и леопард. Фрагмент римской мозаики из Лода (Израиль)

Дионис на леопарде. Краснофигурная роспись. Амфора

Жертвоприношение. Краснофигурная роспись. Амфора

В ходе обсуждения теоретических проблем на нашей конференции был поставлен вопрос о самой возможности экранизации, так как перевод с языка одного искусства на язык другого сопровождается неизбежными потерями. Чтобы ответить на этот вопрос, я позволю себе расширить метафору и воспользоваться опытом литературного перевода как моделью в разговоре об экранизации. Несмотря на всю важность технической стороны переводческого процесса, решающее значение имеет первоначальная установка переводчика. Именно от нее зависит, каков будет конечный результат, насколько и в каком отношении перевод будет адекватен оригиналу. Можно условно выделить три противоположные друг другу установки. Во-первых, перевод «волюнтаристский», когда оригинальный текст становится для переводчика поводом к самовыражению, объектом вольной интерпретации (так Б. Пастернак переводил произведения Шекспира и Гете, далеко уходя от авторских смыслов). Во-вторых, перевод буквалистский, не всегда являющийся следствием плохого владения иностранным языком: потребность в буквалистском переводе возникает и в том случае, если переводчик не может (или не имеет времени) встать вровень с оригиналом; не уверенный в приближении к смыслу, он не свободен в обращении с текстом и вынужден цепляться за слово. Наиболее продуктивным является третий вариант: установка на диалог, уважительное отношение к оригиналу, когда переводчик не навязывает себя тексту, а изучает его язык – в контексте творчества данного автора, его культуры, его эпохи. Только так переводчик получает свободу выражения на этом языке.

В качестве методологического обоснования третьего подхода можно привести бахтинское понятие диалога, но не в привычном смысле, как характеристики языковых отношений, а как установки научного познания [25] . По Бахтину, гуманитарное познание характеризуется не субъектно-объектными, а субъектно-субъектными, то есть диалогическими отношениями («сочувственное внимание»). Всякому художественному переводу должно предшествовать такое познание.

Все три модели можно проиллюстрировать на примере русских переводов «Алисы в стране чудес» Л. Кэрролла. Их было множество. Дореволюционные версии были по преимуществу буквалистскими, далекими от уровня кэрролловского текста. Затем появился перевод В. Набокова. Набоков придумал интересный ход, он перевел все английские детали на русские реалии, чтобы русскому читателю было смешно без объяснений. Однако вместе с английским колоритом исчез и сам Кэрролл. К сожалению, получился волюнтаристский перевод, не учитывающий особенностей авторского текста. Дальше была прекрасная работа советских филологов, досконально изучавших «Алису в стране чудес», составлявших свои и переводивших английские комментарии. И хотя «филологический» перевод Н. Демуровой получился трудночитаемым, он позволил создать, наконец, тот искомый вариант, в котором живет дух Кэрролла, над которым могут смеяться дети, взрослые и филологи, – перевод Б. Заходера.

Если применить те же принципы к экранизации, то можно сформулировать, при каких условиях возможен адекватный «перевод» литературного текста на экран [26] . Очевидно, что это удается тогда, когда режиссер строит свою киноверсию не по логике интерпретации (то есть сужения смысла, акцентирования отдельных сторон произведения), а по логике восполнения, развития (выявления и сохранения авторских смыслов и привнесения новых возможностей их прочтения).

Есть ли удачные примеры подобной экранизации? На мой взгляд, один из ярких примеров – «Медея» П.П. Пазолини.

Первый вопрос, который возникает в разговоре об этом фильме: что экранизирует Пазолини, трагедию Еврипида или греческий миф? Сам Пазолини сказал в интервью: «Что до пьесы Еврипида, из нее я взял лишь несколько цитат» [27] . Однако эти слова не совсем верны. На самом деле Пазолини включил в фильм значительный отрезок трагедии. Но главное не в этом. Связь фильма с трагедией Еврипида гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд [28] .