Чтение онлайн

Такая прямая агитация становилась нелепой для ТРАМа, к этому времени бывшего уже профессиональным. Угасала и изначальная трамовская идея о сугубо самодеятельном творчестве молодежи. Билеты в ТРАМ резко подорожали. Уже в 1928 году на комсомольском собрании одного из цехов Балтийского завода молодые рабочие обратились с просьбой к обкому комсомола сделать билеты более доступными по цене, «чтобы (подростки. – Н.Л.) не шли в пивную, так как там дешевле» 750 .

Не нравилось юношам и девушкам и привлечение в ТРАМ людей, имевших специальное актерское образование. Исчезала иллюзия прямой причастности пролетарских масс к высокому театральному искусству, ранее ставившая ТРАМ на одну ступень с другими театрами, посещение которых не стало нормой в среде молодых рабочих. Действительно, политизированный театр рабочей молодежи был, по сути дела, почти единственной нитью, соединявшей фабрично-заводскую среду с театральным искусством. В других театрах юноши и девушки практически не бывали. В 1928 году даже в Ленинграде рабочие составляли лишь 20 % от числа посетителей академических театров 751 . После постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» театры рабочей молодежи прекратили свое существование как самостоятельные творческие коллективы. Новое поколение вступало в стадию культурной социализации без специально созданной для нее формы приобщения к театральному искусству. И, вероятно, поэтому, несмотря на рост количества театров в стране в 1930-е годы, рабочие посещали их еще реже, чем ранее. В 1934 году в Ленинграде всего лишь 10 % тружеников промышленных предприятий одного из центральных районов – Смольнинского – побывали в театрах 752 . Молодые рабочие, согласно опросу 1935 года, посещали театральные постановки в три раза реже, чем кинотеатры 753 . При этом следует учитывать, что слой рабочих-театралов формировался специально: организовывались культпоходы, передовикам производства билеты предоставлялись почти бесплатно и в первую очередь. Уже в 1931 году постоянную ложу в местном театре закупал Ярославский автомобильный завод 754 . Распределение в данном случае вовсе не носило характера необходимой очередности в связи с большим спросом на театральные зрелища. Просто в систему политики советского государства, особенно в период большого стиля, входила задача формирования нового слоя рабочей аристократии, нормами жизни которой считались вполне буржуазные стереотипы культурной жизни, в частности посещение театров. А.Г. Стаханову, например, сразу после установления рекорда, как указывалось в решении парткома шахты, выделили «два почетных места с женой на все спектакли» 755 . С 1935 года театральные постановки академических театров вообще превратились в традиционное зрелище для передовиков производства. Побывавший в Ленинграде в 1936 году французский писатель Л. – Ф. Селин сразу заметил своеобразие состава публики в Театре оперы и балета им. С.М. Кирова. Зал заполнялся в соответствии с социальной иерархией советского общества. «В царской ложе сидят местные партийные боссы… – констатировал Селин. – На балконах толпятся колхозники… инженеры… чиновники… и наконец стахановцы… самые шумные, болтливые и фанатичные сторонники режима, их очень много, это горячечные… одержимые… эксгибиционисты… кажется, остальные присутствующие в зале зрители их не очень-то жалуют» 756 .

Молодых же рабочих, пришедших по собственной инициативе, в театре практически не было. И останавливали их не только стоимость билетов или отсутствие соответствующей одежды. Те же проблемы были у многих. В воспоминаниях В. Маркова, профессора Калифорнийского университета, в юности студента Ленинградского университета, есть описание публики, посещавшей хоры филармонии перед Великой Отечественной войной: «На хорах была особая публика. Если внизу в партере восседала советская “интеллигенция” с деньгами – актеры, музыканты, писатели, – то наверху стояло студенчество вперемежку с людьми из дореволюционных романов: какие-то бородатые умноглазые люди толстовского типа, какие-то дамы в трауре, какие-то старички, старушки, одетые с чистой бедностью» 757 . Рабочих в этой «особой» публике не было. Походы в театры воспринимались ими даже не внеэстетически, не как сугубо развлекательное мероприятие, а как норма жизни привилегированных слоев советского общества, своей принадлежности к которым большинство юношей и девушек из пролетарской среды не ощущало.

Нормы поведения в контексте общих правил советской повседневности формировались и посредством контроля над процессом приобщения молодого поколения в новых социальных условиях к киноискусству. Посещение кинотеатров к моменту событий 1917 года стало типичным видом городского досуга. В крупных культурных и промышленных центрах кинематограф пользовался большим вниманием публики в целом и молодежи в частности. Опрос молодых рабочих, проведенный в 1919 году, показал, что 67 % респондентов посещали кинотеатры довольно часто 758 . Переход к мирной стилистике повседневной жизни в 1921–1922 годах возвратил привычную форму проведения свободного времени, тем более что помещения бывших кинотеатров после введения нэпа стали сдавать в аренду частникам, которые были обязаны в первую очередь привести в порядок залы, а затем использовать их по назначению 759 .

В 1924 году в Ленинграде, например, действовало 73 кинотеатра, в большинстве случаев принадлежащих частным владельцам. Постепенно кино завоевывало и периферийные города. Так, в Саратове только за один 1925 год число кинотеатров увеличилось вдвое – с пяти до десяти. Кроме того, в городе действовало еще 16 клубных кинозалов, которые регулярно посещала молодежь 760 .

Кинотеатры пользовались в основном дореволюционной и западной кинопродукцией, которая с точки зрения коммунистической идеологии не выдерживала никакой критики. Комсомолец 1920-х годов М. Алпатов, чья молодость прошла в Ростове, вспоминал: «С кинореклам смотрели герои зарубежных фильмов. Один из них – американский вундеркинд Джеки Куган. Фильмы с его участием шли один за другим. <…> Глаза уже привыкли видеть на рекламах Мери Пикфорд и Дугласа Фербенкса… Не менее часто на прохожих с реклам смотрели мировые комики Чарли Чаплин и Бестрет Кейтон» 761 , 762 . В кинотеатрах Челябинска в 1927 году с шумным успехом шел американский боевик «Черный конверт» с участием Гарри Пиля. Молодежь, по свидетельствам очевидцев, штурмом брала кассы перед сеансом 763 .

Однако власть считала необходимым включить киноискусство в систему инструментов идеологического воздействия и косвенного нормирования практик повседневности. Уже в мае 1922 года на II Всероссийской конференции РКСМ в целях «коммунистического воспитания запросов и стремлений молодежи» было решено вырвать ее «из-под влияния мелкобуржуазной идеологии». В числе каналов проникновения в массы этой идеологии первым было названо кино 764 . В 1923 году XII съезд РКП(б) также отметил, что современный кинематограф, пользуясь продукцией дореволюционного русского и западноевропейского кинопроизводства, «фактически превращается в проповедника буржуазного влияния и разложения трудящихся масс» 765 . Предотвратить разложение должна была новая советская кинематография.

Первые советские художественные фильмы: «Чудотворец», «Дипломатическая тайна», «Дворец и крепость», – появившиеся в 1923–1924 годах, создали серьезную конкуренцию западным и дореволюционным. Особой популярностью пользовался фильм режиссера И.Н. Перестиани по сценарию П.А. Бляхина «Красные дьяволята». Он явился киновоплощением идеи о «красных пинкертонах». Советских кинолент становилось все больше. Успех «Красных дьяволят» разделил фильм Я.А. Протазанова «Аэлита» по роману А.Н. Толстого. Однако смысла произведения большинство зрителей не поняло. Молодая московская работница записала в своем дневнике летом 1924 года: «Вчера была на “Аэлите”. Картина произвела впечатление: веселая комедия, доходящая до зрителей благодаря игре артистов» 766 . Действительно, молодежи нравились первые советские кинокомедии: «Похождения Октябрины», «Мишки против Юденича», «Папиросница от Моссельпрома» 767 . Шумным успехом пользовался фильм С.М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». В 1926 году его демонстрировали не только в Москве и Ленинграде, но и в провинции 768 .

Опрос 1925 года – периода расцвета нэпа – зафиксировал рост популярности кино в молодежной среде. 75 % опрошенных предпочитали походы в кинематограф любым другим видам досуга 769 . При этом более 60 % юношей и девушек оценивали кино всего лишь как развлечение. Им было безразлично идейное содержание фильмов 770 . Подобная позиция не могла рассматриваться как норма в условиях главенства коммунистической системы мировоззрения.

Во второй половине 1920-х началось активное вытеснение западных фильмов с советского киноэкрана. К 1927 году они составляли чуть более четверти в общей массе картин, демонстрируемых в кинотеатрах российских городов 771 . В 1928 году первое всесоюзное партийное киносовещание при ЦК ВКП(б) постановило вести «решительный курс на дальнейшее сокращение импорта кинокартин, постепенно ограничивая импорт культурными и высокохудожественными фильмами, однако при обязательном условии идеологической допустимости для нас ввозимых картин» 772 . Это же совещание подчеркнуло, что «развлекательный материал кино» должен организовывать «мысли и чувства зрителя в нужном пролетариату направлении», способствовать углублению «классового самосознания рабочих» 773 . Нормализующее суждение властного уровня было внедрено и в ментальные представления пролетарских масс, которым, как и в ситуации с литературой, предоставили возможность участвовать в создании кинопродукции. Механизм участия носил критическо-разрушительный характер обсуждения и осуждения. В Ленинграде в 1928 году при обкоме комсомола была создана киногруппа, в задачу которой входила организация киноконференций, чтения и критического разбора киносценариев на заводах и фабриках 774 . В Саратове инициатива «сплошной политизации» кинематографа пошла дальше. Нижневолжский крайком ВКП(б) в августе 1928 года потребовал не только первоочередной кинофикации рабочих окраин, но и фильтровки кадров киномехаников, чтобы обеспечить «надлежащий классовый состав» 775 .

Однако «делать кино» оказалось сложно. Это понимала даже разгоряченная правом вмешательства в творческий процесс рабочая молодежь. Магия «великого немого» была настолько сильна, что ее не могла разрушить вседозволенность безграмотного критиканства, спровоцированного властно-идеологическими структурами. Походы в кино стали традиционным досугом молодежи. В Москве, судя по данным опроса 1929 года, походы в кино занимали первое место в структуре воскресного отдыха молодежи 776 . В Ленинграде тогда же регулярно смотрели кинокартины 96 % юношей и 91 % девушек 777 . Вкусы молодых рабочих распределялись следующим образом: «революционные» фильмы предпочитало 50 %, «душещипательные» – 30 %, «трюковые» – 20% 778 . Кино считалось наиболее притягательной формой развлечений, опережая гостевое общение, клубные вечеринки, танцы. Это свидетельствовало об упрочении в структуре свободного времени рабочих норм городской культурной жизни. Однако характерное для 1930-х годов сокращение плюрализма в духовной сфере политизировало эти нормы.

Советское киноискусство быстро развивалось. Почти в двадцать раз в сравнении с дореволюционным временем выросло к началу 1930-х годов число киноустановок в стране. Появилось множество кинофильмов, которые действительно определяли лицо советской кинематографии. Все они отличались яркой социальной направленностью, будь то фильм о революционном прошлом России или о современной жизни. Нет нужды перечислять их названия, они широко известны и, безусловно, в большинстве случаев созданы талантливыми людьми. Однако для понимания сущности косвенного нормирования досуга советских людей, и прежде всего молодежи, важно другое. В 1930-е годы отечественные фильмы почти полностью вытеснили зарубежные с экранов страны. В Ленинграде, например, осенью 1933 года демонстрировалось 34 кинокартины, из них 29 советского производства 779 . Западные фильмы были большой редкостью. Неудивительно, что их и смотрели реже. Опрос 1935 года показал, что «Чапаева» видели 89 % обследованных, «Путевку в жизнь» – 75 %, «Юность Максима» – 65 %. Ни одного западного фильма в списке просмотренных за год не оказалось 780 . Молодые люди, как свидетельствовали опросы, посещали кинотеатры 3 раза в месяц. Властные и идеологические структуры возлагали на кинематограф большие надежды. Он должен был способствовать укреплению советской мифологии большого стиля в сознании населения, и прежде всего подрастающего поколения. Иллюзорный мир, существовавший в большинстве советских кинокартин, был далек от реальности, но это не раздражало зрителя, тем более молодого. Технологическая оснащенность повседневной жизни даже в крупных городах была в сравнении с Западом низка, и кино продолжало казаться чудом, от которого никто не требовал правды. В знаковой форме отношение советского человека к кинематографу зафиксировала присказка 1930-х годов «как в кино», выражающая неправдоподобность благополучной ситуации. Большинством кино, правда, воспринималось не только внеэстетически, но и внеидеологически. Однако это пока не пугало советскую систему. Контроль над кинорепертуаром был полной гарантией нормирования сферы досуга, так как походы в кино, в отличие от чтения, скорее представляли собой элемент публичности, нежели приватности, в повседневной жизни. Просмотры кинокартин к концу 1930-х, несомненно, стали нормой досуга молодежи. Человек, никогда не посещавший кинотеатры, рисковал прослыть чудаком в глазах основной массы городского населения. Парадоксальна другая сторона «всеобщей кинофикации» населения в СССР. В послевоенный период именно кино явилось тем окном в свободный мир, которого так не хватало советским людям.

Традиционно принято считать, что свободомыслие молодежи первого послевоенного поколения зародилось под влиянием трофейных фильмов западного производства, в числе которых чаще всего называют «Тарзана», «Серенаду Солнечной долины», «Мальтийского сокола». Они формировали элементы протестной молодежной субкультуры. Но не менее популярны на рубеже 1940–1950-х годов были и неореалистические итальянские фильмы. Известный переводчик Е.М. Солонович, вспоминая о своей юности, отмечал:

«Советский прокат подарил нам “Под небом Сицилии” – до сих пор помню чудесный вальс оттуда, фильмы “Похитители велосипедов”, “Нет мира под оливами”, “Рим, 11 часов”, “Два гроша надежды”, первые картины Феллини. Итальянское неореалистическое кино ворвалось в нашу нелегкую жизнь праздником еще и потому, что с неведомым тогдашнему советскому кино правдоподобием рассказало о трудной по-другому жизни красивых, честных и мужественных людей, говорящих у себя дома по-итальянски, а в наших кинотеатрах заговоривших по-русски…» 781 .