Чтение онлайн

Существует много исследований эмоционального значения цвета, начиная с Гете, но коль скоро речь идет не о лабораторных опытах, а о художественных композициях программного характера (живопись, кино, телевидение, театр), то в этих случаях эмоциональное восприятие цвета усложняется содержательным моментом. Было бы даже правильнее говорить об амбивалентности психологического воздействия цвета. Многие считают, что конкретная сюжетная ситуация изменяет эмоциональное звучание данного цвета не как угодно, а только на прямо противоположное общепринятому, как, например, ясное голубое небо на картинах Сальвадора Дали внушает человеку не безмятежное состояние, а чувство ужаса. Сергей Эйзенштейн писал по этому поводу: «В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом»23.

Теперь немного о физиологической оптике. Как известно, до настоящего времени нет законченной теории цветового зрения, хотя проведено очень много исследований, как, кстати, нет и анатомического подтверждения, позволяющего безусловно принять трехкомпонентную модель цветового зрения. Несмотря на это, всеми отмечена одна особенность, которая заключается в том, что яркость предметов воспринимается суммированием ощущений, создаваемых тремя типами цветоощущающих рецепторов, а цвет определяется отношением этих ощущений, т.е. яркость и цвет имеют разные механизмы распознавания, и, может быть, этим объясняется тот факт, что и яркость и цвет мы не можем анализировать одновременно.

Еще примерно сто лет назад было обнаружено, что мелкие предметы человек видит дихроматично, т.е. двухцветно, как смесь лишь двух цветов: оранжевого и голубого. А при наблюдении еще более мелких предметов мы вообще перестаем ощущать цвет и видим эти предметы как бесцветные, черно-белые. И только предметы, видимые под угловым размером на сетчатке глаза более 10 минут, воспринимаются нормально, трехцветно. Считают, что такое возможно благодаря нерегулярности, неравномерности расположения зрительных элементов на сетчатке. Возможно, что эта особенность зрения связана с восприятием коричневого цвета. Цвет в «электронном зрении», в телевидении, имеет точно такую же особенность (трехцветность для больших предметов, двухцветность для маленьких и монохромность для совсем маленьких). Считается, что при яркости светового потока не менее 0,001 кд./кв.м. в процессе видения участвуют колбочки, они-то и воспринимают цвет, а при малой яркости, менее 0,001 кд./кв.м., в процессе видения участвуют только палочки, которые не различают цвета. Все это выглядит очень убедительно при ссылке на так называемое сумеречное зрение. Однако можно легко представить себе какой-либо цветной объект (предмет), освещенный нормально, ярко (например, как в обычной комнате), но так контрастно, что в светах предметный цвет виден хорошо, а в тенях - не виден, тени кажутся почти черными. Можно предположить, что света мы видим колбочками, а тени - палочками (мы ведь видим тени почти бесцветными, черными!).

Теперь представим себе, что - как это ежедневно происходит во время киносъемки - включается яркий свет, и тоже такой контрастный, что тени опять кажутся нам черными, бесцветными, при том, что в светах цвет виден хорошо. Получается, что мы опять видим света колбочками, а тени палочками. Но ведь освещенность теней (как, впрочем, и светов) увеличилась в 15-20 раз! И при такой освещенности колбочки вполне могут распознать цвет и в тени, однако этого не происходит, тень по-прежнему воспринимается бесцветной, черной. В чем же тут дело? Каждый может вспомнить черные, контрастные тени на объекте, освещенном ярким солнцем (в лесу, например).

В последнее время стало ясно, что если говорить об иерархии свойств светочувствительных фотографических материалов, то на втором месте по своему значению находится светочувствительность, а широта - на первом, хотя раньше это не казалось таким бесспорным.

Что же касается колбочек и палочек, то, может быть, все дело не в их чувствительности к свету, а в их, так сказать, широте? Если палочки способны ощущать контраст между белым и черным (а он довольно большой), то они не способны видеть цвет. А колбочки, наоборот, ощущают цвет, но только в пределах очень маленького интервала яркостей. Утрата способности видеть цвет - это расплата за возможность воспринимать большой контраст; а для того чтобы ощущать цвет, приходится расплачиваться сужением рамок контраста; видимо, дело обстоит именно таким образом.

Наш зрительный анализатор имеет определенную широту, как любой светочувствительный материал, и его способность воспринимать разницу в светлоте, а точнее, разницу между самым светлым и самым темным имеет определенный предел, за которым эти различия уже не ощущаются. Тот интервал яркостей, в пределах которого мы видим окружающий нас мир, есть величина, гораздо более постоянная, чем обычно принято считать. Вполне вероятно, что определенная (и конечная) величина этого интервала яркостей непосредственно связана с нашей способностью вообще воспринимать цвет. Другими словами: могли ли мы именно так воспринимать контраст, если бы наше зрение не было цветным? Возможно, что определенные рамки, которые ставит нам природа при восприятии контраста, обусловлены способностью воспринимать цветовые различия.

Профессионалы хорошо знают, что, например, несенсибилизированная черно-белая пленка (в отличие от панхроматической) совершенно непривычно передает контраст снимаемого объекта за счет непривычных для нашего глаза тональных соотношений различных цветов друг к другу, к которым несенсибилизированная пленка чувствительна не так, как наш глаз. И это происходит без всякого вмешательства контраста освещения или контраста проявления (фотохимического контраста), а только за счет тональных перераспределений между различными цветами внутри кадра. На примере пленки, чувствительной к инфракрасной области спектра, мы можем видеть, как под влиянием изменения цветоделительных свойств меняется и тональный контраст изображения: то, что было темным, становится светлым, и наоборот, и весь мир мы начинаем видеть как бы глазами собаки или пчелы. Изменение цветоделительных свойств широко применяется как выразительный прием в кинематографе и фотографии, точно так же, как окрашивание специальными фильтрами бесцветных (для нашего глаза) бликов поляризованного света, отраженного от различных глянцевых поверхностей объекта (илл.18,цв).

Применительно к цвету гораздо целесообразнее пользоваться понятием цветового охвата, чем понятием широты. Цветовое тело, или цветовое пространство, олицетворяет идеальный цветовой охват или тот полный набор цветов, который способен воспринимать наш глаз. Другие цветовоспроизводящие системы, например фотохимическая (пленка), или электронная (телевидение), или полиграфическая, по разным причинам имеют цветовой охват гораздо менее совершенный, чем цветовой охват глаза, и это видно на графике цветности (илл.17.). Наглядно представить себе цветовой охват сквозного кинематографического процесса можно, напечатав негатив серой шкалы или любой другой негатив с оптимальным интервалом плотностей на всех значениях цветового паспорта копировального аппарата. Это будет реальный цветовой охват с учетом свойств реальных пленок (негативной и позитивной), с учетом процессов обработки (негатива и позитива) и процессов печати (субтрактивного или аддитивного) и т.д. Для человека, который впервые увидел отпечатанный таким образом позитив, будет большим сюрпризом и неожиданностью богатство цветового охвата. Он будет приятно удивлен тем, что в позитиве много таких оттенков цветов, о которых он не предполагал, рассматривая не условное изображение серой шкалы, а какое-либо обычное изображение объекта в текущем материале.

Действительно, набор цветов при этом нисколько не уступает любому самому лучшему набору масляных красок, которыми пользуются все живописцы последние 500 лет! Замечательно, что многие выдающиеся мастера живописи сетовали на то, что им не хватает жизни, чтобы освоить возможности их палитры (т.е. те реальные краски, которые существовали при их жизни). А мы, имея палитру ничуть не беднее, потому что цветовые охваты субтрактивного синтеза масляных красок и красителей в позитивном изображении очень совпадают, постоянно жалуемся на плохую пленку, оправдывая этим плохое качество цвета в фильмах! Неужели дело только в том, что мы часто не умеем правильно распорядиться нашей палитрой?

В действительности живописец, используя довольно ограниченное количество красок, может произвольно менять цвет в тех или иных участках картины по сравнению с тем цветом, который он видит в реальности, ради большей выразительности, в ущерб «правильному» цветовоспроизведению. Это аксиома, о которой не стоило бы упоминать, если бы не пришлось вслед за этим подчеркивать, что кинооператор, оператор телевидения или фотограф лишен такой возможности. Во всяком случае, эти возможности довольно ограниченны. Например, можно использовать различные светофильтры, влияющие только на цвет неба или на цвет бликов, отражающих поляризованный свет. Можно менять контраст кадра за счет освещения или менять его на отдельных участках изображения за счет серых оттененных фильтров, фильтров контраста или за счет дополнительной дозированной засветки. Можно использовать цветные оттененные или сплошные светофильтры или цветную подсветку на объекте, но все эти манипуляции выглядят довольно примитивно по сравнению с возможностями художника-живописца, с тем, как он может вмешиваться в цветовой строй своего произведения.

Есть определенный предел, до которого можно использовать фотографическую природу кинематографа, дальше которого нарушение этой природы мстит за себя.

Использование многовекового опыта живописи заключается не только в заимствовании композиционных, колористических или других формальных решений, а в подходе к познанию действительности, познанию закономерностей цветовых взаимодействий на объекте съемки за счет освещения. У живописи можно позаимствовать метод обучения «чувству цвета», научиться различать видимое и знаемое в цвете.