Чтение онлайн

Второе: во время съемок фильма оператор снимает эту же шкалу как обычный сайнекс, в начале каждого кадра или, по крайней мере, в начале каждого эпизода. Если условия освещения на съемочной площадке нестандартные, шкала снимается дважды: один раз при штатной цветовой температуре, второй раз при том эффекте освещения, который используется при съемке (например эффект заката, ночной эффект и т.д.).

Третье: колорист, получив из проявки негатив текущего материала, не заряжает его в установку телекино, а прежде ставит эталонный установочный ролик, изготовленный на таком же типе пленки (см. первое). Затем по волновому монитору он очень точно устанавливает величину видеосигналов на каждом из полей шкалы, в соответствии с теми надписями, которые там обозначены, т.е. от 10 до 90 единиц «IRE». Цветовая настройка осуществляется по красному полю. Если вектор красного цвета на шкале вектороскопа попадает в обозначенное место, это означает, что все остальные цвета автоматически будут воспроизводиться в той области спектра, для которой они предназначены у данного типа пленки. В крайнем случае, цветовую настройку можно немного уточнить, пользуясь триадой красителей, состоящей из голубого, зеленого и телесного цветов, а также полоской из 24 цветов цветового круга. Полученный эталонный видеопозитив записывается колористом в течение 30 секунд в начале каждой видеокассеты с текущим материалом. По этому видеопозитиву оператор будет настраивать контрольный монитор перед просмотром текущего материала.

Четвертое: не меняя ничего в настройке машины телекино колорист заряжает негатив текущего материала и выводит на экран изображение серой шкалы, снятое оператором на съемочной площадке (см. второе). При этом, как правило, значения видеосигналов каждого из полей не будут совпадать с теми, которые соответствовали эталонному установочному негативу. Прежде чем выполнять коррекцию и переводить материал на видеоноситель, колорист обращает особое внимание на средне-серое поле. Допустим, величина видеосигнала оказывается равной не 45, а 55 единиц «IRE». Это означает, что негатив отличается по плотности от эталонного на 5 светов копировального аппарата, поскольку 1 свет равен двум единицам «IRE». В то же время хорошо известно, что примерно семь светов копировального аппарата соответствуют изменению плотности негатива на одну ступень диафрагмы. То есть в нашем примере негатив отличается от нормы на 2/3 диафрагмы (5 светов, 10 единиц «IRE»). Об этом колорист должен немедленно сообщить оператору, чтобы тот принял соответствующие меры, если только подобное отклонение плотности негатива не вызвано специальными творческими соображениями.

И, наконец, пятое: просмотр готового материала лучше всего производить на профессиональном мониторе с хорошим внутренним затемнением трубки. Перед просмотром монитор, как обычно, настраивается по генератору цветных полос, а также по эталонному видеопозитиву, записанному колористом в начале каждой видеокассеты. Монитор настраивается таким образом, чтобы яркость каждого поля шкалы соответствовала яркостям, указанным в таблице №6 в главе «Экспонометрия». Яркость полей измеряется спотметром.

Работа оператора завершает сложный и дорогостоящий труд всей съемочной группы, поэтому благоприятная информация о том, что усилия многих десятков людей завершились благополучно, всегда желанна и стимулирует дальнейший творческий процесс. Для этого и создана данная система кинематографического контроля.

Всерьез задуматься о соотношении видимого и знаемого при восприятии цвета меня заставил один случай. В сущности, это был интересный эксперимент, случайным свидетелем и участником которого стал я сам. Наша съемочная группа летела из Москвы в Севилью с пересадкой в Мадриде, куда мы прилетели поздно ночью. Самолет внутренней авиалинии вылетал из Мадрида утром, и мы решили переночевать в маленькой гостинице недалеко от аэропорта. Но оформление ввоза в страну съемочной техники, как всегда, заняло много времени, и когда, наконец, я оказался в своем номере, то стало ясно, что ложиться спать уже не имело смысла, я сел возле окна и стал смотреть в маленький дворик, представлявший собой какую-то смесь испанской и мавританской архитектуры. Надо сказать, что до этого дня я не бывал в Испании, не видел подобной архитектуры и не представлял ее дизайна. Фонари не горели, и в темноте невозможно было понять, какого цвета стена напротив, дверь и ставни по бокам окна, в какой цвет окрашена крыша навеса и поддерживающие ее столбики, из какого камня сложен бордюр и плиты на дорожке. Там росло много цветов, но в темноте их окраска была неразличима. Таким образом, в той картине, которую я приготовился наблюдать, элемент знаемого отсутствовал полностью, и это обеспечило чистоту всего эксперимента. Вскоре стало светать, и все детали дворика стали проступать из темноты. Каждая из них, естественно, имела свой предметный цвет, и только теперь он стал угадываться. По мере увеличения освещенности, изменения контраста и цветовой температуры, каждые несколько минут менялись предметные цвета (не только по светлоте, но и по цветовому тону и насыщенности). Даже знакомая по цвету трава быстро меняла оттенок, становясь, то холоднее, то теплее. Цветовые ряды, большие и малые цветовые интервалы, о которых писал Волков в своей книге (см. главу 1), постоянно сдвигались, переходили один в другой, менялись местами… Я был свидетелем и участником прекрасного спектакля Природы. Участником, потому что понимал, что без моего зрительного анализатора не смог бы получить того ощущения, которое тогда испытывал. Я и сейчас не берусь судить о том, какие предметные цвета были реальны, а какие только продуцировались моим воображением, где проходила в моем сознании граница между видимым и знаемым. Но самым удивительным за те полчаса, пока окончательно не рассвело, было ощущение постоянно меняющегося колорита и совершенства цветовой гармонии, которая каждые несколько минут перевоссоздавалась в новом качестве. Конечно, такой спектакль Природы, происходит ежедневно - утром, днем и вечером, - но мы за суетой просто не обращаем на это внимания. Что же касается понятия «цветовая гармония», то после описанного случая я стал думать, что понятие это скорее можно отнести к субъективности восприятия, чем к объективно существующей реальности. Еще неизвестно, чего здесь больше - видимого или знаемого. Причем, как мы теперь знаем, само понятие «видимое» тоже содержит в себе изрядную долю субъективной, личностной оценки. Противоречие между визуальным и умозрительным представлением - вещь не такая уж редкая.

М.Миннарт в своей книге «Свет и цвет в природе» пишет: «Ровное серое небо кажется гораздо темнее покрытой снегом земли. И все же мы явно заблуждаемся, потому что именно это небо освещает Землю, а освещаемый предмет никогда не может обладать большей поверхностной яркостью, чем источник света. Большая яркость неба неопровержимо подтверждается при помощи фотометра. Если взять маленькое зеркало и расположить его так, что изображение неба будет видно рядом с изображением снега, можно заметить, что по сравнению с белым небом снег действительно серого цвета. И все-таки иллюзия контраста не уничтожается, хотя мы знаем, что в действительности дело обстоит наоборот. Решающим является здесь контраст между снегом и гораздо более темными лесами, кустами или строениями. Точно так же в пасмурный день белая стена может показаться ярче неба. Фотографии и картины, не согласующиеся с этой иллюзией, производят впечатление неестественных»57.

Подобное несовпадение между видимым и знаемым совсем не редкость в практике изобразительного искусства, и случай, который описывает Миннарт, очень характерен. Его довод о том, что источник света (пасмурное небо) всегда должен быть ярче, чем освещаемая им поверхность (земля, покрытая снегом), выглядит очень убедительно. Кроме того, он ссылается на манипуляции с маленьким зеркалом и на показания фотометра. Но, несмотря на кажущуюся очевидность, он ошибается. Небо в зените действительно ярче снега (а именно этот участок неба отражается в маленьком зеркале). Что же касается неба над горизонтом (а именно его мы видим и сравниваем со снегом), то, как это ни печально, оно темнее снега в полтора, а иногда и в два раза - наш глаз в этом случае не обманывает нас. Это много раз проверялось мною при помощи спотметра. Прибор каждый раз показывал то, что видел глаз. Если снег казался ярче пасмурного неба над горизонтом, то это всякий раз подтверждалось сравнительными измерениями яркости.

Невероятность очевидного, несовпадение его с нашими представлениями о сущности явлений с точки зрения физики очень часто мешает нам правильно воспринимать и понимать действительность.

Каждый знает, что в серый, пасмурный день вся зелень (трава, кусты и деревья) выглядит тоже как-то серо, бесцветно. В пейзаже, снятом в такую погоду с верхней точки, например с обрыва над рекой, объемы в группах зелени плохо различимы, фактура и цвет пропадают. Иногда приходится читать длинные и невнятные рассуждения по этому поводу, где в качестве доказательства того, что иначе и быть не должно, используется особенность отражения ультрафиолетовых лучей от поверхности листьев, особенность их поглощения полупрозрачной зеленой массой и другие мудреные вещи. Знакомый профессионал- фотограф объяснял это угасание зеленого цвета тем, что яркое пасмурное небо сильно увеличивает величину светорассеяния в системе «объектив-камера», и образующаяся при этом вуаль, накладываясь на негативное изображение, сильно уменьшает контраст в темных участках, за счет этого различимость объемов и фактур в зелени ухудшается. Применительно к съемочному процессу все это действительно имеет место, но ведь и на глаз в пасмурный, серый день зелень выглядит тусклой, совсем не такой, как в солнечную погоду!

В действительности все дело не столько в увеличении светорассеяния в оптической системе, сколько в том, что при адаптации зрения по самому яркому участку (пасмурному небу) цвет зелени располагается в нижнем уровне визуальной яркости (ближе к уровню черного), где в принципе не может быть насыщенного цвета. При достаточно большом контрасте, равном или превосходящем величину оптимального визуального контраста, цвет в глубоких тенях вообще может исчезнуть (это часто можно наблюдать при ярком солнечном освещении в окнах домов, когда рамы открыты). В пасмурную же погоду яркостной контраст между небом и зеленью не так велик, он равен обычно 1:16 или чуть меньше, но все равно яркость зелени, которая при этом в 4 раза меньше ключевой, не может восприниматься нами как яркий, насыщенный цвет. Несмотря на то, каким мы его знаем в действительности, т.е. при более благоприятных условиях освещения. Кроме того, известно, что равноконтрастная (для фотометрических измерений) шкала визуально всегда воспринимается как неравноконтрастная (илл.32,33). На глаз кажется, что от светлого к темному градиент ее все время уменьшается, причем до такой степени, что поле, расположенное рядом с черным, почти не отличается от него по визуально воспринимаемой яркости. Не удивительно, что различимость объемов и фактур в зелени, которая располагается тоже в нижнем уровне визуально воспринимаемой яркости, сильно уменьшается с уменьшением градиента. В тот же серый, пасмурный день на лесной поляне, когда светлое небо закрыто переднеплановыми листьями, т.е. оно не в кадре внимания, хорошо освещенные участки зелени имеют очень яркий, насыщенный цвет. Хотя освещены они тем же самым пасмурным небом, что и в случае общего плана с верхней точки.

А.Зайцев в книге «Наука о цвете и живопись» пишет: «Явление контраста в натуре, то есть в пространстве, проявляется значительно эффективнее, чем при сопоставлении красочных пятен на плоскости. Если смотреть сквозь просветы зелени на асфальт, серый и бесцветный сам по себе, то он будет восприниматься насыщенно-розовым; так же и черные стволы деревьев на фоне зелени кажутся розовыми. Однако, если мы сделаем на картине стволы просто серыми и окружим их зеленым, контраста не получится. Вероятно, это объясняется разницей в пространственном расположении поверхностей. Видимо, отношения цветных плоскостей, расположенных в пространственной среде, подчинены более сложным законам, нежели отношения двух цветовых пятен на плоскости»58.

Но я думаю, что законы восприятия цветового контраста едины и для объекта, и для его изображения, иначе живопись была бы в принципе невозможна. Приведенный пример лишний раз показывает всю сложность и «трудноуловимость», по выражению известного кинооператора В.Юсова, всей проблематики цвета в изобразительном искусстве.

Тем, кому довелось видеть оригинальную, т.е. отпечатанную с негатива, а не с контратипа копию фильма режиссера А. Тарковского и кинооператора А.Княжинского «Сталкер», помнят, какое богатство тонких цветовых оттенков содержится в кадрах, снятых на черно-белую негативную пленку и отпечатанных на цветную позитивную. С точки зрения физики этим цветовым оттенкам неоткуда было взяться, ведь негатив-то черно-белый! Однако там присутствует множество оттенков зеленого, голубого и коричневого. После просмотра фильма кинооператора Ю.Клименко «Чужая Белая и Рябой» один из студентов, вспоминая кадр, снятый на черно-белый негатив и отпечатанный на цветной позитив в коричневом тоне, выспрашивал, как удалось получить на экране бледно-голубое платье в красный горошек у героини. Действительно, откуда здесь взялся голубой и красный? Бледно-голубой образовался на сетчатке глаза зрителя как дополнительный к коричнево-красному тону всего кадра, и это поистине замечательно, это подтверждает, что творческие возможности цвета неисчерпаемы, потому что они во сто крат увеличиваются благодаря особенностям психофизиологического восприятия.

Недаром все опытные живописцы утверждают, что в цвете все дело в соотношениях, в сопоставлениях цветов. Подобно тому, как в процессе монтажа фильма от склейки двух кадров с определенным содержанием часто рождается третье, совершенно новое понятие, так и от сопоставления двух и более конкретных цветов рождается новое цветовое качество. В свое время Делакруа восклицал: «Дайте мне грязь, и я напишу тело Венеры!».

А.Матисс в журнале «Ля гранд ревю» писал: «Основное назначение цвета - служить возможно лучше экспрессии. Я располагаю тона на картине без всякого определенного плана. Если с самого начала и, быть может, без ведома моего сознания какой-нибудь тон меня привлечет или остановит, то по большей части по окончании картины я вижу, что я его сохранил, в то время как последовательно изменил и преобразовал все остальные. Экспрессивная сторона цвета воздействует на меня чисто инстинктивным путем. Чтобы передать осенний пейзаж, я не буду вспоминать, какие тона подходят к этому времени года, меня будет вдохновлять лишь ощущение, которое осень во мне возбуждает… Выбор моих красок не покоится ни на какой научной теории; он основан на наблюдении, на чувстве, на опыте моей чувствительности. Вдохновляясь известными страницами Делакруа, такой художник, как Синьяк, будет заниматься дополнительными тонами, и теоретическое знание их натолкнет его на употребление в тех или иных случаях той или иной тональности. Что касается меня, то я просто стремлюсь положить цвета, передающие мои ощущения. Есть необходимая пропорция тонов, которая может меня привести к изменению очертания фигуры или к переработке моей композиции, я ее ищу и продолжаю работать. Затем наступает момент, когда все части нашли свои окончательные отношения, и с этого момента для меня было бы невозможно что-нибудь изменить в моей картине, не передвигая ее целиком»59.