Чтение онлайн

Во второй четверти XVIII в. барокко трансформируется в рококо – легкий, утонченный, даже интимный стиль, с появлением которого открываются стена и элементы архитектурного сооружения. Изгибы рококо не нарушают тектонических связей архитектуры, они соподчинены им (см. цв. ил. 8, а). Иногда в рококо усматривают влияние искусства европейского фарфора, что очевидно имеет под собой основание. Например, орнамент в виде косой сетки, изысканный, изящный, очень популярен в фарфоровых изделиях. Этот орнамент называется трельяж. В него включаются розетки, мелкие по масштабу, благодаря чему возникает ощущение утонченности, хрупкости декоративной орнаментики. Развитие кружевного дела в Европе, особенно во Фландрии, дало жизнь мотивам кружев. Одной из любимых тем стала изящная веерообразная раковина. В орнаментальные структуры из цветов и букетов, птиц, переплетающихся цветочных гирлянд и лент, корзин вплетаются колчаны со стрелами, корабли, рога изобилия, амуры. Вместе с интересом к восточному, китайскому и японскому искусству, европейское рококо вобрало в себя изображения драконов, пионов цветущих веток. Классицизм XVII – начала XIX в. становится одним из ведущих художественных стилей в различных странах. Его завершает ампир, сложная система взаимосвязи элементов предыдущих явлений Античности и Возрождения с их ясностью формы и масштабной пропорциональностью; Древнего Египта, от которого ампир унаследовал некоторую монументальность, зооморфную символику на частях мебельных конструкций, архитектурного убранства. Если классицизм строг и относительно емок в простоте форм и отвечает идеям гражданственности общественного строя, то ампир наследует имперские настроения, возникшие в период правления Наполеона. Если мотивы цветочных гирлянд, корзины цветов, розетки, фестоны, грифоны, сфинксы, фавны, купидоны, герои мифологических сюжетов отражали романтику мифологических понятий, которые легко входили в игру воображения античными смыслами в период классицизма, то колчаны, лавровые венки, луки, победные трофеи, стрелы, доспехи, щиты, мечи, шлемы, дикторские связки (пучки прутьев с топором в середине, перевязанные ремнем), орлы и особенно сфинксы, крылатые львы, пирамиды, цветы лотоса обязаны имперским настроениям европейского общества.

Рис. 7. Склеп Соинта Джеймса в алтарной части храма в старом городе Сантьяго де Компостела (Испания)

Орнамент в искусстве XIX – начала XX в. Специфика орнамента XIX столетия, особенно последней трети, обусловлена бурно развивающейся промышленностью, использованием новых материалов и свободным с ними обращением, появлением зачатков дизайна как промышленного искусства. Казалось, что орнамент уступает место машинным способам украшения изделий, да и вообще утрачивает свое предназначение как эстетическая категория. Сегодня понятно, что это не так. Более того, орнаментальная культура стала предметом теоретического осмысления и эстетического анализа, а затем и академической базой художественного творчества, которая расширилась по отношению к различным видам искусств, так как формализация принципов художественной формы немыслима без знания основ ритмообразования.

Идейная платформа орнамента этого периода обусловлена изменением социальной структуры общества: на арену истории выходит класс предпринимателей, свершающих промышленную революцию. В результате прошлые художественные контексты становятся своеобразными историческими цитатами, которые воспринимаются не как часть художественного метода, а как знак нового конструирования архитектурной и художественной действительности на основе историзма искусства. Эклектика сопоставима с понятием масс-культура. Достаточно вольное обращение с орнаментальными формами приводило к тому, что в поисках новой архитектурной и предметной реальности место и функция орнамента подчас были неопределенны.

Значительная роль в осмыслении проблем орнаментальной культуры и вообще декоративно-прикладного искусства принадлежит антиидустриалистам У. Моррису и Дж. Рескину. В эстетических взглядах Рескина подчеркивается идея нерасчлененной целостности ремесленного труда, как условия художественного совершенства, а промышленная структура, разделяющая производственный процесс на составные элементы труда, лишала участвующих в нем представлений о конечном результате. Взгляды Рескина именуют эстетической утопией, однако следует признать, что ему удалось выделить сущностные обстоятельства утрат художественного процесса, связанного с машинным способом производства, проблем, которые решались уже в ХХ столетии.

Во взглядах англичанина Морриса много общего с идеями Рескина, а его опыт дизайнера, теоретика искусства, художника, предпринимателя строился на основе средневекового ремесленнического опыта. Фирма Моррис и K°, производившая мебель, ковры, декоративные ткани, обои, витражи, непосредственно обращалась к художественной орнаментальной культуре прошлого. А. Иконников отмечал, что идеи Морриса непосредственно подготавливали направленность и формальный арсенал стиля модерн; особенно значительным было воздействие опытов комплексного формирования среды.

Проблему орнамента в XIX в. исследователи связывают с вопросами синтеза. Идейные и художественные искания завершились возникновением стиля модерн в конце XIX – начале XX в. (см. цв. ил. 9, в). Проблемы синтеза предметно-пространственной среды решались на основе нового художественного мировоззрения. Правда модерна не только в его всеобщей распространенности в разных странах. Как новая пластическая система он пронизывает все виды искусства, отражая новое эстетическое сознание. Можно считать модерн романтической реминисценцией прошлых художественных явлений, однако, наследуя историзм художественной культуры, этот стиль являет абсолютно самостоятельную, устойчивую и оригинальную художественную систему в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве (рис. 8), в архитектуре. Более того – именно орнаментальное искусство модерна становится основным приемом и стилеобразующим фактором новой художественной реальности, легко преобразующим любую предметную форму. При этом модерн нужно рассматривать как результат поисков эклектики, которые приводят к отказу от исторических художественных цитат, подготавливают совершенство пластических методов в значении стилевой категории высокого искусства.

Рис. 8. Мебель в стиле модерн. Музей П. И. Чайковского, г. Воткинск. Удмуртская Республика

Орнамент модерна парадоксален, поскольку строится на контрастах несимметричной формы. В то же время узоры его элегантны и изысканны. Напряженность и легкость, текучесть и уверенная фиксация завершающего мотива способствуют тому, что он не усиливает как в классицизме или рококо звучание архитектонических закономерностей, а попросту поглощает их, внедряясь в виде силы, изменяющей направление формы, создающей непредсказуемость в ее заполнении. В активности взаимодействия с архитектурой модерн сродни барочному стилю. Однако если барокко попросту закрывает архитектурную основу, то модерн преобразует ее. Он не следует за формой предмета, а вмещает в себя материальный каркас, движимый идеей неограниченной свободы преобразования материи. Сила модерна в способности его проявления в национальных традициях искусства. Возможно именно из-за его яркости на рубеже веков классический орнамент в искусстве ХХ столетия отходят даже не на второй, а на третий или четвертый план художественного процесса. Это связано не только с идеологическим размежеванием эпохи новой и предыдущих, но с индустриальным способом жизни и общественного мировоззрения. Открывшиеся возможности научного познания, конструирования среды и жизни, техницизм процесса общественного воспроизводства отодвинул область гуманитарных ценностей художественного и религиозного познания на периферию мировоззрения. Сегодня происходит извлечение функций и форм модерна как метода и стиля оформления архитектуры и предметной среды (см. цв. ил. 9, г).

Основы геральдики. Термин геральдика происходит от лат. heraldus – глашатай, а позже от нем. Herold – церемониймейстер при дворах королей и крупных феодалов, распорядитель на торжествах, рыцарских турнирах. Укрепление феодальных домов, дворянских родов, цеховых и земельных объединений, начиная с XIII столетия, нуждалось в символике и способствовало ее выработке, воспроизводя главные смыслы и девизы объединений. Иногда полагают, что появление гербов относится к более ранним временам. Эмблематика прочитывается уже и в образе змеи – символе Египта, который позднее будет гербом Рима. Орел был символом Персии, Известно, что эмблемой Афин было изображение совы, Коринфа – Пегаса, Самоса – павлина, острова Родос – розы. В этом усматривают зачатки государственной геральдики. Геральдическим смыслом наделялось изображение Александра Македонского на монетах, которые чеканились в 30 городах великой Римской империи. Система печатей или штампов также является основой будущей геральдики. Интересно, что Российский двуглавый орел родом из Византии.

Одними из импульсов развития геральдики стали крестовые походы и рыцарские турниры. Они вызвали упорядочение системы символики как средства распознавания ее носителя, ведь защитная одежда и доспехи часто скрывали тело и лицо воина. Щит воина и оформление его головного убора стали основой герба. Интересно, что терминология геральдических изображений базируется в основном на восточных языках: эмаль от персидского mina – синий цвет неба, azur – голубой или лазурь; gul – красный (цвет розы); tenne – от арабского henne (известное нам как хна).

Гербовая символика обязана также рыцарским турнирам, где она являлась частью оформления, и герольдам, создавшим первую систему геральдических правил, по сути, область геральдического знания. Помимо означенной выше гербовой символики существуют гербы городов, цеховые (корпоративные), церковные. В геральдической науке существует также понятие гербового значка, который был частью эмблемы родового герба. Последний мог состоять из нескольких гербовых знаков.

В настоящее время геральдика представляет собой категорию, свидетельствующую о преемственности культурных традиций разных стран и народов. Прикладная по сути как наука она на самом деле явление глубоко философское. Воспроизведение традиций есть каркас памяти народа, способ идентификации человека, осознание им своей родовой сути, определение масштаба национальной и интернациональной культуры.

Выработанные изобразительные правила гербовой символики наследуют опыт декоративного оформления в виде щитов, символических знаках, показывающих характер или род деятельности носителей его, мифологические и нравственные понятия, их статус в государстве и обществе, их мировоззрение, географическую принадлежность.

Закономерности формообразования предметов. Изделия без декора не всегда привлекают к себе такое внимание, как ярко расписанные, цветоносные или покрытые хитросплетениями порезок предметы быта. Рукотворная отструганная поверхность изделий, простые лаконичные пропорции, обычные холстяные фактуры или силуэты керамических сосудов кажутся естественными, и не более. Вероятно поэтому художественное содержание изделий виделось преимущественно в украшении. Вместе с тем уже А. К. Чекалов отмечал особую выразительность простых технических устройств и приспособлений, говоря, в частности, об изделиях из дерева, которые он изучал в экспедициях по Русскому Северу.

Конец ознакомительного фрагмента.