Чтение онлайн

«Россия скроена так, что в её организме работает принцип мёртвой и живой воды. Вспомните русские народные сказки, где изрубленного на куски героя собирают по частям и сращивают мёртвой водой, а живой оживляют… Петербург, например, был построен под знаком звезды Водолея Садаль, имеющей функцию мёртвой воды. Заложив мертвый знак в организм Петербурга и рассчитывая умертвить в нём Россию, чёрные творцы (Абдулла тоже чёрный) просчитались… Они упустили из виду тот факт, что мёртвая вода не только жёстко испытывает и омертвляет… Она ещё и сращивает разрозненное. Пройдя через испытания мёртвой водой и выстояв, русские подошли вплотную к новому этапу: процедуре оживления омертвевших частей своего организма». (Прогноз астролога Тамары Глобы о судьбе России, газета “Новая система” № 3, 1998 г.)

“Принеси воды!” — это иносказательное выражение потребности Чёрного Абдуллы в информации, необходимой ему для выхода из-под давления долговременной стратегии сталинизма, заложником которой 20 лет (с 1933 по 1953 годы) была библейская концепция управления. В подобных случаях бездумное поведение периферии Глобального Предиктора становится смертельно опасным как для самого еврейства, так и для его хозяина.

В фильме нет сцены, в которой было бы показано, как Гюльчатай открывает двери камеры, где содержался заложник. Зритель должен её домыслить, поскольку видит он только то, как Чёрный Абдулла отворачивает голову своей спасительнице. Что же в иносказательном плане может означать этот эпизод?

В фильме Абдулла не просит открыть двери; он просит принести воды, а зарешёченное отверстие в предыдущем кадре — указатель на то, что нормальный человек, даже если он верноподданный, но думающий о последствия своих поступков, мог бы выполнить приказ бывшего хозяина, не подвергая собственную жизнь смертельному риску, тем более, что еще совсем недавно Абдулла чуть не перебил весь гарем.

Конечно реальная жизнь и жизнь в кино — две большие разницы, хотя содержание кинокартины не всегда представляет собой развлекательный сюжет, цель которого — доставить удовольствие от его созерцания зрителю. Кино настоящее — это прежде всего произведение искусства, а искусство всегда символично. В современном кино зомби, биороботы — полноправные герои американских триллеров, но ни одному зрителю не придет в голову сопереживать «судьбе» биоробота. В “Белом солнце пустыни” судьбе Гюльчатай все сопереживают, хотя её поведение не отличается от поведения человека, лишенного свободы воли, т.е. по сути своей — биоробота, запрограммированного на самоликвидацию. Но ведь и еврейство, словно биоробот, подчиняясь заданному библейской концепцией алгоритму поведения, бездумно обеспечивает ей (концепции) информационную поддержку и бездумно привносит в неё информацию концепции общественной безопасности под названием — “Мёртвая вода”.

После этого еврейство неспособно, как прежде исполнять своё предназначенье — нести на себе функцию дезинтегрированного биоробота по распространению и защите библейской концепции от вторжения ей чуждых, и потому оно обречено на гибель, но не в физическом смысле, как это показано в фильме, а информационно. Гибнет оно в соответствии с формулой: Положение обязывает. Если положение не обязывает, то оно убивает: сначала информационно, а затем — физически. Информационное соприкосновение еврейства с концепцией общественной безопасности под названием “Мёртвая вода” более не обязывает его быть еврейством и периферией древнеегипетского знахарства.

В период, когда мы были заняты, раскрытием второго смыслового ряда Картины 13, 20 ноября 1998 года в Санкт-Петербурге в подъезде своего дома из автомата американского образца «Агран-2000» была застрелена Галина Старовойтова, личность по своему харизматическая и в неком роде — олицетворение демократии и еврейства в одном лице. Трудно конечно образ Старовойтовой (особенно по внешним данным) соотносить с образом Гюльчатай, и тем не менее гибель Старовойтовой — и в хронологическом и в информационном плане — явление знаковое: это знак того, что Абдулла уже свернул шею Гюльчатай, ознаменовав этим актом завершение миссии еврейства в глобальном историческом процессе.

Как удалось столь сжато и выразительно сделать этот эпизод, в котором на уровне второго смыслового ряда, проявился образ общности, лишенной свободы выбора и действующей в соответствии с неким алгоритмом, навязанным этой общности извне? По нашему мнению, после ухода из жизни А.С. Пушкина, такое под силу только в рамках коллективного творчества, когда в процессе съемок творческое начало коллективного бессознательного замкнуто на какие-то более высокие уровни, по сравнению с индивидуальным творческим началом режиссера-постановщика или сценариста. И не удивительно, что этот эпизод в сценарии В.Ежова и Р.Ибрагимбекова выглядит совсем иначе.

«Гюльчатай положила кувшин на землю.

— Гюльчатай, — услышала она своё имя; голос, произнесший его, заставил её задрожать. — Подойди к двери.

Гюльчатай приблизилась к двери. В небольшое оконце она увидела связанного Абдуллу.

— Открой лицо! — сказал Абдулла, пронзительно глядя на бывшую жену. — Теперь отодвинь засов, — продолжал он, когда она подчинилась ему. — Подойди сюда!

Женщина шагнула за дверь. Она шла к Абдулле, как кролик к удаву, не смея отвести глаза от страшных глаз своего мужа.

— Развяжи, — приказал Абдулла.

Женщина послушно освободила его от веревок. Абдулла положил руки на плечи жены. Глядя ей прямо в глаза он сдавил ей горло и отпустил. Она упала на пол».

Если бы эпизод с освобождением Абдуллы был снят строго в соответствии со сценарием, то на экране предстала бы банальная история, в которой не осталось бы места для творческого участия зрителя: все умолчания были бы досказаны однозначно, но с этой однозначностью исчезла бы и та “мистика” (в переводе с греческого это слово означает — тайна), которую мы и назвали вторым смысловым рядом и которая собирает отдельные, иногда даже не связанные друг с другом фрагменты сюжета, в исторически значимую целостность, о которой прямо рассказать нельзя, но которую, при наличии ключей к иносказанию и понимания общего хода вещей, увидеть можно. Если, конечно, есть желание понимать и видеть.

А чем в это время занят незадачливый поклонник Гюльчатай — Петруха? Изменив стратегии большевизма (держать библейскую концепцию в заложниках до тех пор, пока в обществе не созреет альтернативная ей концепция управления), русский марксизм поставил себя перед гибельным выбором: либо национальный, либо интернациональный, но всё равно — толпо-“элитаризм”. Гибельный же потому, что толпо-“элитаризм” в любой модификации — “белый шум”, на фоне которого русский марксизм не способен различить нарастающего по мощности полезного сигнала — концепции общественной безопасности.

Поэтому в фильме Петруха не просто покидает пост у камеры заключения Абдуллы; он идёт на поиски источника какого-то шума и сталкивается с хранителем музея Лебедевым: «Руки вверх. А, это ты. Чего залез-то?»

— Прошу вас никому ни звука: здесь тайник от бандитов, — отвечает Лебедев к Петрухе.

При этом камера показывает, что он прячет иконы — атрибуты идеалистического атеизма. Именно эти внешние атрибуты исторически сложившегося христианства окажутся востребованы буржуазной демократией после августовского путча 1991 года, поскольку материалистический атеизм в марксистской упаковке к тому времени будет изжит в массовом сознании народов России. Попытка же постсоветских марксистов соединить исторически сложившееся христианство (его следует отличать от истинного учения Христа) с учением Маркса — бесплодны.

В конце ХХ века подлинные цели марксизма, как модификации библейской концепции, перестали в России быть тайной. “Открыть же своё личико” марксизму еврейство было не в состоянии не потому, что не желало; это было в принципе невозможно, поскольку на уровне подсознания у каждого еврея на освоение информации подобного рода были наложены внутренние запреты через Талмуд и Тору.

Что касается российского «жречества», выродившегося в знахарство, занятое деревенским целительством и костоправством, то ничего кроме жидовосхищения народам России оно предложить не могло. Выражалось же это жидовосхищение в одном: пусть всё будет по-прежнему, только место жидов должны занять мы. Поэтому российское знахарство (в фильме представлено в образе хранителя древностей — Лебедева), апеллируя к толпе и разжигая примитивный бытовой антисемитизм, в качестве альтернативы интернациональному толпо-“элитаризму” предлагало обществу национальный толпо-“элитаризм”, внешне привлекательный, но по существу не меняющий содержательной стороны библейской концепции управления.