Чтение онлайн

Известно, что ослепление гордости всегда во мраке неведения. И поистине оказалось, что в смысле знаний не свет, а тьма в Камергерском переулке: Ю. И. Айхенвальд может ошеломлять только тех, которые совсем не подготовлены предшествовавшей критикой современного театра. Людям же сведующим, универсально образованным в области идеологии театра XIX — XX вв., не придется постыдно сознаваться в своей ошеломленности идеей «отрицания театра». Ведь в их ушах прежде всего неумолкаем анафематствующий глагол великого Ансельма Фейербаха {658} : «Я ненавижу современный театр, потому что у меня острые глаза и я не могу не видеть этого папье-маше, этих румян. До глубины души презираю пошлость этих декораций. Она развращает публику, убивает в ней последние остатки здравого смысла, она воспитывает в ней вандализм вкуса, с которым не мирится никакое искусство, который она сбрасывает с себя как прах» [892] .

{278} Сведущим людям, далее, знакомым с лекциями Карла Боринского, известно, что и помимо Фейербаха «государственные люди и философы искони высказывались против театра» [893] и что, относительно будущего, еще Эдмон де Гонкур в предисловии к своим драматическим произведениям {659} , пришел к вполне обоснованному заключению о неминуемой гибели театра: «Романтизм обязан в существовании театра, — писал Э. де Гонкур лет тридцать тому назад, — своим слабым сторонам, своему идеалу человека, сфабрикованному из лжи и величия, тому условному человечеству, которое так подходит к театральной условности. Но качества действительного, жизненного человека не подходят для театра, — они противоречат натуре театра, его искусственности, его лжи». Классический театр, так же как и романтический, мог возникнуть, по мнению Э. Гонкура, только потому, что неправильно изображали природу и человека; изображая же ее правильно, мы должны тем самым придти к отрицанию театра. «Театральному искусству, — говорит дальше отец натуралистической школы, — великому французскому искусству прошлого, искусству Корнеля, Расина, Мольера и Бомарше суждено через каких-нибудь 50 лет превратиться в грубое развлечение, не имеющее ничего общего с литературой, стилем и остроумием. Это искусство окажется достойным занять место рядом с представлением дрессированных собак и театра марионеток. Через каких-нибудь 50 лет книга окончательно убьет театр».

Приблизительно того же мнения и Э. Золя в своих прелестных этюдах о Викторе Гюго, Жорж Санд, натурализме в театре{660}. «Когда читаешь, — говорит он в первом этюде, — несообразности меньше коробят, сверхчеловеческие персонажи допустимы, декорации, слегка набросанные, принимают безмерную ширину. В театре же, наоборот, все реализуется, рамки суживаются, неестественность персонажей бросается в глаза, банальность самих подмостков как бы высмеивает лирическую надутость драмы». Во втором из этюдов Э. Золя откровенно сознается, что ищет в настоящее время доводов, «чтобы на основании фактов доказать ненужность театральной механики», а в своем третьем этюде уже громогласно заявляет: «Вот уже три года, как я не перестаю повторять, что драма умирает, что драма умерла».

«Завершением театра и народного искусства должно быть уничтожение и театра и искусства? — спрашивает последовательный социалист Ромен Роллан в своей трагически-последовательной книге “Народный театр” и храбро отвечает: — Может быть», а через страницу еще храбрее резонерствует: «Почему Данте и Шекспир не должны подчиниться общему закону? Почему бы и им не умирать так же, как умирают простые смертные? Важно не то, что было, а то, что будет!.. И да здравствует смерть, если это необходимо для новой жизни!..» (Что называется «прорвало человека»!)

{279} Напомню еще «мудрые слова» Стриндберга в предисловии к «Фрекен Юлии»{661} о том, что театр начинает отживать свой век, как вымирающая форма, для наслаждения которой мы лишены необходимых условий. «За такое предположение, — по мнению Стриндберга, — говорит то обстоятельство, что в культурных странах, выдвинувших величайших мыслителей новейшей эпохи, именно в Англии и Германии, драма умерла».

Приведу тут же хлесткую фразу В. Фриче {662} в сборнике «Кризис театра» о том, что «в социалистическом обществе исчезнет и представление о возвышающихся над зрительным залом подмостках», и, наконец, напомню мое собственное искренне убеждение (см. мою статью «Театрализация жизни», напечатанную в 1911 году в газете «Против течения» [898] ): «Возомня себя исключительно эстетическим явлением, театр тем самым вырывал себе яму».

Я уже умалчиваю, милосердно умалчиваю, о всех смертельно-огневых для подмостков современного театра статьях великого Гордона Крэга, решительно признавшего, что «западный театр находится при последнем издыхании»; я уж не привожу в подробностях мотивы уходы со сцены В. Ф. Комиссаржевской{663}, которой, по ее словам, «театр в той форме, в какой он существует сейчас, — перестал казаться нужным».

Все это было сказано до Ю. И. Айхенвальда, было сказано совсем недавно и идейному руководителю Художественного театра знать надлежало. Кому же и книги в руки, как не ему, Вл. И. Немировичу-Данченко, такому «литературному», такому «книжному»! — Но он… он был ошеломлен отрицанием театра ex cathedra{664} и, как действительно ошеломленный человек, стал лепетать о том, что «театр дает зрителю картину жизни, уже прошедшей через горнило драматического творчества», что «театр дает зрителю возможность воспринять от жизни те же впечатления, которые получил от нее автор», стал подбирать примеры, как такой-то актер создал роль, такой-то и еще такой-то, уверять, что театр, может быть, и «не есть подлинное искусство, но он все же становится истинным искусством, как только театр становится выразителем искусства актера», — словом, страшно растерялся и на публичном испытании, устроенном Ю. И. Айхенвальдом, конфузно провалился, бессильный сдать экзамен по театроведению.

Начал же Вл. И. Немирович-Данченко чисто по-генеральски: раз, мол, я стою во главе войска, стало быть, войско необходимо, а если оно необходимо, то война — явленье неизбежное.

И то, что он осекся так же быстро, как осекаются провинциальные генералы в учебном разговоре со студентом, и то, что ничего другого он не смог рассказать, кроме слышанного от бабушки, и то, что даже бабушкину сказку он рассказал сбивчиво, неинтересно, неубедительно, со старыми изжеванными словами о «горниле драматического творчества», «переживаниях» {280} и т. п., — все это воочию убедило, что Художественный театр, при всем таланте отдельных членов своих и при всех своих отменных качествах, — театр неумный, идейно-незначительный, действительно «провинциальный» театр, и если что и интересно в нем с подлинно культурной точки зрения, то разве то, что это для молодых, как я, уже старинный театр, со старинными пьесами (Л. Андреева, С. Юшкевича и пр.){665}, старинными приемами (натуралистической игрой, «упрощенными» или «богатыми» постановками), старинной идеологией (главенством актера и его «внутренних переживаний»).

Что это театр неумный, доказывает то, что он в лице своего идейного вождя стал защищаться словами (как будто словами можно кого-нибудь убедить!), а не расхохотался в лицо обидчика — Ю. И. Айхенвальда всеми бубенчиками своих буффов, не выставил тут же, all’improviso, парочку добрых «убийц в масках» с кинжалами и жестами, грозящими жизни и всей латыни ученого «доктора», не выпустил, наконец, как ultima ratio{666} сцены, полунагую обворожительницу с всепобеждающими песнями, насмешками, плясками и очами, вдвойне прекрасными от своей подведенности и экспрессивной лживости. И уж если надо было кому говорить, то непременно арлекину, настоящему арлекину, который стал бы доказывать, чарующе кривляясь, что если театр — «незаконный вид искусства», то тем лучше, потому что незаконное всегда прельстительней; если это «ребячество», докучное старикам, то тем самым оно любезно ребятам — охотникам подразнить стариков; если он не нужен «звездочету» и «доктору», то пусть «звездочет» и «доктор» убираются из него к черту со всей своей латынью; и если театру в самом деле суждено скоро исчезнуть от чумы рационализма, то уж последние годы он сумеет устроить такой «пир во время чумы», что небу жарко станет. Господи! мало ли какой театрально убедительной чепухи можно было наговорить «назло» в ответ на «отрицание театра»! но именно театрально убедительной, ибо без театральной убедительности (позы, жеста, тона, «выходки», гиперболы, монстративного примера) не преуспевал до сих пор в истории ни святой, ни пророк, ни проповедник. На слова возразить словами легко (диалектика-с!), а вот на слова актом — дело другое. Как же можно пускаться в унылые разглагольствования как раз там, где решающий момент в действе и его поразительности!

Достойно быть отмеченным, что в то самое время, как директор передового театра в России стоял перед Ю. И. Айхенвальдом застигнутый врасплох идеей отрицания театра, директор передового театра во Франции, знаменитый г-н Антуан, читал лекции о падении современного театра{667}, в которых говорил буквально следующее: «Возможно, что времена театра прошли и что отныне толпа будет стремиться к тем зрелищам, которые возбуждают одни чувства, не требуя никакого умственного усилия, которые способны рассеять, не утомляя…»

Говорите после этого, что наш театр самый передовой!..

Особенно же забавно, на мой взгляд, что с точки зрения театральности в речи Ю. И. Айхенвальда оказалось меньше «отрицания театра», {281} чем у почтенного Вл. И. Немировича-Данченко. — Речь Ю. И. Айхенвальда эффектна, бьет на «диковинностъ», полна остроумного притворства, красивых сценически внятных в смысле стиля оборотов, вмещает в себе типично актерское advocatio ad auditores{668}, кокетство тогой ученого и даже «подзанавесное» заключение. Прелестный монолог!