Чтение онлайн

Джо Гэан: Утром состоялась небольшая семейная церемония, а лотом в отеле начался прием. Все как обычно: банкет и огромная дружеская вечеринка. Все было потрясающе.

Тем временем Энди Флетчер с Гронье Маллен переехали в новую квартиру в районе Мейда-Вейл на севере Лондона. Роберт Марлоу говорит, что растущая слава «Depeche Mode» на Энди, как ни удивительно, совсем не влияла: «Я очень скучаю по тем временам, когда Энди жил в маленькой квартирке на Уоррингтон-роуд. Детей у них с Гронье не было, и мы вместе ходили обедать в местный паб „Уоррингтон“, а потом шли в букмекерскую контору».

Гор по-прежнему обретался в Берлине, а Уайлдера и его новую подругу Джери Янг, похоже, устраивал спокойный, почти отшельнический образ жизни. Алан переехал в квартиру Джери в лондонском районе Килбурн и даже «усыновил» ее сына Джейсона: «Она не только мать моего ребенка, но и отличный парикмахер. Каждое утро она тратит двадцать минут и целый баллончик лака для волос на то, чтобы сделать мне прическу!»

11 ноября сборник синглов наконец дошел до Америки, где число фанатов «DM» все росло. Правда, озаглавлен он был иначе, чем в Британии: «Catching Up With Depeche Mode» («Угнаться за „Depeche Mode“») — штатовским поклонникам действительно было что наверстывать. Пластинка провела в биллбордовском чарте альбомов целых восемнадцать недель, но так и не поднялась выше сто тринадцатой строчки. Увы, это был не единственный пример неудачных маркетинговых ходов компании «Sire» в отношении релизов «Depeche Mode». Выпуск сингла «Shake The Disease», состоявшийся 30 сентября, прошел абсолютно незамеченным. Та же судьба постигла двенадцатидюймовку «It's Called A Heart», изданную 22 января 1986-го.

Как бы то ни было, Мартин уже занялся сочинением песен для следующего альбома.

Алан Уайлдер: Мы с Мартином пишем песни совершенно по-разному: Мартин для этого использует гитару, а я — клавишные, однако свои песни мы представляем группе почти в одинаковом виде. Мы создаем свои демо-записи на четырехдорожечном магнитофоне и показываем их остальным, когда уже имеется басовая партия, более-менее четкий ритмический рисунок, большая часть мелодий и вокал. Потом мы усаживаемся обсудить это все с Дэниелом: решаем, что пойдет на альбом, отмечаем плюсы и минусы и думаем, стоит ли поменять структуру песни, что-нибудь добавить или убрать.

В итоге песен Уайлдера на новом альбоме не оказалось, зато именно ему пластинка обязана необычным звучанием, существенно отличавшим ее от всех прошлых альбомов «Depeche Mode».

Во второй половине 1985-го «Depeche Mode» провели месяц в «Worldwide International», миллеровской мини-студии для предварительной обработки записей, расположенной в здании рекорд-компании «Rough Trade» на Тэлбот-роуд на западе Лондона. «Мы просто программировали новый альбом, — вспоминает Мартин Гор. — Таким образом мы могли посвятить больше времени работе над аранжировками и структурой песен — раньше нам приходилось программировать все на ходу. „Some Great Rewards“, например, мы начали записывать, еще не закончив с программированием».

Гарет Джонс не принимал в работе непосредственного участия, но тем не менее он помнит, что ему «очень нравились демо-версии Мартина — мы снова пытались ухватить определенную атмосферу, и его задумки в этом очень помогали, поскольку задавали тон будущей песне. А Алан, кажется, был занят тем, что переводил эти демки в MIDI и подготавливал звуки».

Увы, с таким энтузиазмом новые горовские задумки были восприняты только в тесном кругу «Depeche Mode» и их нескольких приближенных. «Дэниел поставил мои демо-записи нашему промоутеру Нилу Феррису и двум-трем представителям британской музыкальной индустрии, а они сказали, что на сингл там ни одна вещь не потянет. Меня это взбесило! Я не понимал, с какой стати мы должны в своих решениях руководствоваться мнением промоутеров и маркетологов».

Гор воспринял это как оскорбление его таланта и неделю не появлялся в студии — по слухам, эти дни он провел в Гамбурге. «В тот момент я просто почувствовал, что мне нужен перерыв, — объяснил он. — Я был не в самом Гамбурге, но в том районе. Жил у старого друга, мы познакомились во время учебы по обмену. Он с семьей обитал на одинокой ферме у черта на куличках».

Гор побывал в городке Эрфден, где снова встретился с семьей Френценов и даже нашел время зайти в свою старую школу, где его тут же окружила толпа ошалевших подростков, пронюхавших о приезде в их глухомань британской поп-звезды. «Он был очень дружелюбен и подробно рассказал нам о том, как появились „Depeche Mode“, — сообщил один из счастливчиков немецкому журналу „Popcorn“. — К сожалению, время пролетело слишком быстро, но Мартин пообещал в свой следующий приезд раздать нам всем автографы и ответить на наши вопросы».

Эта передышка явно пошла Гору на пользу, и в ноябре 1985-го он с новыми силами взялся за работу над альбомом. Группа вместе с Дэниелом Миллером и Гаретом Джонсом переместилась в расположенную на станции метро Шепердс-Буш и принадлежавшую в то время Клайву Лэнгеру и Алану Уинстенли студию звукозаписи «Westside Studios», которую Джонс описывал как «куда более навороченную, чем „The Garden“ или „Music Works“». К счастью, группа всегда могла рассчитывать на помощь Ричарда Салливана, студийного звукоинженера.

Новый альбом, впоследствии озаглавленный «Black Celebration» стал первой записью группы, выполненной на сорока восьми дорожках — этим и объяснялась необходимость аренды более продвинутой студии. «Это облегчило работу над треками, — объяснил Гарет. — Не потому, что у нас стало больше музыкальных партий, а потому, что теперь мы могли выделить каждой партии отдельную дорожку, вместо того чтобы, как раньше, втискивать несколько партий на одну и ту же дорожку, что усложняло сведение. Ну а при заключительном сведении мы направляли все эти треки на отдельные каналы и при помощи встроенного в консоль компьютера регулировали громкость этих каналов на протяжении трека».

О том же говорит Гор в интервью с Полом Тиндженом из «МТ»: «Иногда песня начинается с одной ноты на секвенсоре, которую мы постепенно дополняем новыми звуками. Во время работы над этим альбомом мы часто так и делали — накладывали друг на друга звуковые слои с одной и той же мелодией, чтобы добиться богатого и теплого звучания, и все это благодаря тому, что в нашем распоряжении были сорок восемь дорожек. Раньше мы использовали двадцать четыре, поэтому иногда нам приходилось умещать на одной дорожке три-четыре разных партии. На этот раз прибегать к этому приему почти не пришлось, что значительно облегчило сведение».

В работе над «Black Celebration», как и при создании его непосредственных предшественников, важную роль играла техника, в том числе техника для создания сэмплов.

Алан Уайлдер: В качестве примера могу привести «It Doesn't Matter Two». Там было использовано множество сэмплов хорала. Легче было бы взять один сэмпл и воспользоваться многократным наложением, но мы на каждую ноту взяли по отдельному сэмплу, потому что подобное новшество дает очень реалистичное звучание. Мы хотели добиться эффекта человеческих голосов и потратили на запись кучу времени. И это не единственный пример, мы всегда так делаем.