Чтение онлайн

Ил. 23. Шарль Давид. Жанна д’Арк. 1630 г.: Wallon H. Jeanne d’Arc. Edition illustree d’apres les Monuments d’Art depuis le quinzieme siecle jusqu’a nos jours. 3 ed. P., 1877. P. 441.

Ил. 24. Шарль-Этьен Гоше. Жанна д’Арк. 1795 г.: Le Nordez A.-L.-M. Jeanne d’Arc, racontee par l’image, d’apres les sculpteurs, les graveurs et les peintres. P., 1898. P. 124.

В последние годы Революции или в самом начале XIX в. Николя-Жозеф Вуайе, сохранив практически нетронутой изначальную иконографическую схему, нарядил Жанну в платье-тунику по моде своего времени (ил. 25) и использовал в качестве непосредственного прототипа гравюру Франсуа Боннвиля «Свобода – покровительница единых и непобедимых французов-республиканцев» 505 . Наконец, в 1820 г. Жан-Франсуа Лежандр-Эраль воспроизвел тот же образ в виде скульптурного бюста, установленного на фонтане в Домреми, родной деревне девушки (ил. 26). Таким образом, «Портрет эшевенов» действительно породил во французском изобразительном искусстве устойчивую традицию, в которую гравюра с обложки астрологического альманаха 1678 г. вполне, на первый взгляд, вписывалась.

Ил. 25. Николя-Жозеф Вуайе. Жанна д’Арк. Начало XIX в.: Le Nordez A.-L.-M. Jeanne d’Arc, racontee par l’image, d’apres les sculpteurs, les graveurs et les peintres. P., 1898. P. 115.

Как представляется, столь пристальный интерес к орлеанскому портрету в большой степени объяснялся тем обстоятельством, что он являлся одним из первых художественных полотен, где оказался запечатлен не член королевской семьи и не представитель французской знати. Это было изображение молодой женщины, родом из крестьян, т. е. принадлежавшей к самым низам общества, пусть даже под конец жизни и аноблированной монархом. А потому перед нами сразу же встает вопрос, на какие более ранние образцы (и образы) опирался в данном случае художник, чьи полотна или миниатюры он мог избрать в качестве основы для своей работы.

Ил. 26. Жан-Франсуа Лежандр-Эраль. Жанна д’Арк. Бюст, украшающий фонтан в Домреми. 1820 г. Фотография автора.

Решение этой задачи отчасти облегчает тот факт, что у «Портрета эшевенов» действительно имелось огромное количество «производных». Одной из них стала картина середины – второй половины XVII в., выполненная, возможно, в Руане (ил. 27) 506 . На ней также присутствовала легко читаемая пояснительная надпись, которая тем не менее сильно отличалась от исходной:

Ил. 27. Неизвестный художник. Жанна д’Арк дю Лис, Орлеанская девственница, амазонка Франции. Середина – вторая половина XVII в.: Wallon H. Jeanne d’Arc. Edition illustree d’apres les Monuments d’Art depuis le quinzieme siecle jusqu’a nos jours. 3 ed. P., 1877. P. 476.

Сравнение освободительницы Орлеана от английских захватчиков с защитницей ветхозаветной Бетулии, как мы уже знаем, действительно являлось в высшей степени популярным как в XV в., так и значительно позже 508 . Однако известная нам средневековая иконография Юдифи, будучи весьма обширной, все же не включала вариантов, схожих с руанским полотном или с самим «Портретом эшевенов». Традиционно на иллюстрациях к библейскому тексту оказывался представлен ключевой момент этой истории – смерть Олоферна в лагере ассирийцев 509 . Второй по частоте воспроизведения являлась сцена возвращения Юдифи в родной город с отрубленной головой врага 510 . Единственным, пожалуй, исключением можно считать рассмотренную выше иллюстрацию к рукописи «Защитника дам» Мартина Ле Франка 1451 г., на которой фигурировали и героиня Бетулии, и Жанна д’Арк (ил. 10, с. 58). Тем не менее предположить, что именно эта миниатюра послужила прототипом для «Портрета эшевенов» или его производных, было бы рискованно, ведь кодекс, изготовленный в Аррасе и преподнесенный в дар Филиппу III Доброму, долгие годы оставался в личной библиотеке герцога Бургундского, а потому вряд ли был доступен орлеанским или руанским художникам XVI–XVII вв.

Не следует, однако, забывать, что «Портрет эшевенов», будучи произведением конца XVI в., вполне мог опираться и на более современные ему образцы. Эпоха Возрождения во Франции стала периодом, когда реалистичное портретное искусство переживало подлинный расцвет 511 , а библейские сюжеты пользовались не меньшим спросом, нежели в Средние века. И хотя со времени правления Франциска I (1515–1547 гг.) в моду, безусловно, вошла итальянская традиция 512 , не были забыты и иные признанные мастера, одним из которых стал Лукас Кранах Старший, придворный художник саксонских курфюрстов Виттенберга 513 .

Ил. 28. Лукас Кранах Старший. Юдифь с головой Олоферна. 1530 г. Metropolitan Museum of Art.

Именно живописные изображения Юдифи авторства Лукаса Кранаха и его учеников демонстрируют поразительное сходство с образом Жанны д’Арк на «Портрете эшевенов». Их объединяют черный (или темный) фон, полное отсутствие исторического контекста, исключительное внимание к «вещественной красоте», т. е. к аксессуарам (платьям, головным уборам, украшениям и т. д.), идентичная поза обеих героинь, их одинаковые наряды и главный атрибут – поднятый в правой руке меч (ил. 28) 514 . Таким образом, можно, как мне кажется, предположить, что прототипом для портрета из Орлеана стала одна из картин немецкого художника, и тому есть вполне весомые подтверждения.

Гравюры и живописные полотна Лукаса Кранаха еще при его жизни были хорошо известны в разных странах Западной Европы 515 . В 1526 г. базельский гуманист Беатус Ренанус в трактате «Исправления» (Emendationes), перечисляя современных ему знаменитых мастеров, к именам Альбрехта Дюрера, Ганса Бальдунга Грина и Ганса Гольбейна добавлял имя Кранаха 516 . Более категоричен в своих оценках был Кристоф Шейрль, ректор Виттенбергского университета. В панегирике художнику он писал:

Согласно косвенным данным, еще в 1520 г. Луиза Савойская, мать французского короля Франциска I, через своих агентов в Виттенберге приобрела несколько картин Лукаса Кранаха, написанных на мифологические сюжеты. Да и сам монарх явно предпочитал немецкий стиль в портретном искусстве, о чем свидетельствовало творчество его любимого художника Жана Клуэ 518 . Екатерина Медичи, невестка Франциска I и супруга Генриха II, питала особый интерес к портретной живописи, а потому также покупала работы Кранаха 519 .

Слава немецкого мастера во Франции не утихала и позже. Так, во второй половине XVII в. Жак-Филипп Ферран, сын личного врача Людовика XIII, художник, член королевской Академии живописи и скульптуры и камердинер Людовика XIV, привез из путешествия по Германии 13 портретных набросков кисти Кранаха или его учеников; впоследствии они вошли в собрание Музея изобразительных искусств Реймса 520 .

Если придерживаться версии, высказанной в свое время Д. Ожальво, согласно которой заказчиком «Портрета эшевенов» являлся Генрих III, четвертый и самый любимый сын Екатерины Медичи, можно предположить, что автором картины стал какой-то парижский художник, близкий ко двору и, соответственно, имевший доступ к королевскому собранию работ Лукаса Кранаха 521 . Если же картина писалась в самом Орлеане, то знакомство ее автора с произведениями знаменитого немецкого живописца могло основываться не на оригиналах его полотен, но на создаваемых его учениками многочисленных прорисях-кальках, пользовавшихся в первой половине XVI в. большой популярностью в крупных художественных мастерских.

Суть этих трафаретов заключалась в том, что на бумаге в размер оригинала изображались нужные композиции, которые затем механически (при помощи прокалывания или припорошения углем) переносились на загрунтованную мелом деревянную основу. Эти прориси продавались в большом количестве в собственной книжной лавке Кранаха в Виттенберге, а потому получили распространение по всей Европе 522 . Именно они способствовали созданию все новых копий одного и того же произведения, объединявшихся в своеобразные композиционно-типологические группы 523 . Не случайно из мастерской Кранаха вышли многочисленные, совершенно идентичные, а потому легко узнаваемые полотна: тридцать одна Ева, тридцать пять Венер, столько же Лукреций и, наконец, девятнадцать Юдифей. Одна из этих последних – в виде живописного полотна или всего лишь трафарета – вполне могла попасться на глаза орлеанскому художнику.