Чтение онлайн

На первом году обучения в академии Линч начал встречаться с однокурсницей по имени Пегги Ленц. Они поженились в 1967 году и купили за 3500 долларов трехэтажный дом в районе Фэйрмаунт, а в апреле 1968 года у них родилась дочь Дженнифер. Новый район был менее грязным и запущенным, но не более безопасным. В их дом трижды вламывались воры, дважды, когда они были дома; у них выбивали окна, крали машину, а в их квартале застрелили ребенка. Позже Линч рассказывал в интервью об ужасных событиях и картинах, которым они с Пегги стали свидетелями в те годы и которые отпечатались в его сознании: угоны машин, нападения уличных банд, нарисованные мелом силуэты.

Уже в 1987 году, семнадцать лет спустя после переезда в Лос-Анджелес, одно воспоминание о среде, которая сформировала Линча в Филадельфии, по-прежнему действовало на него как машина времени: «Мне сейчас достаточно просто подумать о Филадельфии, и у меня возникают идеи, я слышу ветер, и меня уносит куда-то в темноту». Линч, без сомнения, в курсе того, какую роль играет Филадельфия в мифе о нем, и сам отмечает, что его квартира на Тринадцатой улице находилась неподалеку от места, где жил Эдгар Аллан По в свои самые продуктивные годы, когда во время предыдущего разгула преступности он штамповал зловещие тексты вроде «Убийства на улице Морг».

Сегодня те несколько кварталов у первого жилья Линча в Филадельфии по-прежнему кажутся ничьей землей, но фабрики давно перестали работать, и, как и во многих американских промзонах, здесь понемногу происходят обновления, тут и там разбросаны жилые комплексы. Этот район с его гигантскими домами из кирпича и бетона и готическими и артдекошными строениями в 2010 году был внесен в Национальный регистр исторических мест как Исторический индустриальный район Кэллоухилл. Старого дома Линча и «Попс Дайнера» давно нет, этот угол занимает парковка «Ю-Хаул», [14] а в здании, где раньше был морг, теперь отделение старших классов Римской католической школы. Низкая рента, большие пространства, а возможно, и линчевская легенда привлекают художественные организации. Риелторы оптимистично называют это место «районом лофтов», а некоторые местные жители зовут его «Голова-район» – в память об известнейшем обитателе этих мест.

Место действия «Головы-ластика» нигде не называется, но эту инфернальную пустошь ни с чем не спутаешь – это Филадельфия, вернее, Филадельфия из головы Линча. Он в шутку называл этот фильм «настоящей “Филадельфийской историей”», [15] и хотя тот был создан после того, как Линч переехал в Лос-Анджелес, и снят в безлюдном деловом центре города и в скрупулезно смоделированных декорациях, «Голова-ластик» несет на себе отпечаток времени, которое Линч провел в Филадельфии молодым художником на пороге зрелости. Вообще, это, возможно, самое близкое к автопортрету произведение, созданное режиссером, любящим личные истории, но избегающим автобиографичности.

Горемычный герой «Головы-ластика» Генри со взволнованно наморщенным лбом и вставшей как от электрошока шевелюрой – первый в череде тревожных протагонистов Линча. Общее беспокойство Генри становится более предметным, когда его отчужденная возлюбленная Мэри сообщает ему, что родила… нечто: «Они еще не уверены, что это ребенок!» – вопит она. Так как их отпрыск оказывается воющим, покрытым гнойниками монстром, «Голову-ластик» часто воспринимают как фильм о страхе перед отцовством или страхе перед сексом, как притчу о репродуктивном ужасе. Принято подтверждать такое прочтение фильма тем фактом, что Линч стал отцом в двадцать два года, а у его дочери была косолапость. Есть и другие сходства, которые утверждают Генри в качестве первого альтер-эго Линча, начиная с нелепо формальной одежды: он носит пиджак с галстуком, белые носки и футляр в кармане, при этом говорит, что работает «на фабрике Лапелля», но сейчас «в отпуске». Линч некоторое время работал типографом и гравером у филадельфийского художника и галериста Роджера Лапелля. Мэри и ее родители живут в доме под номером 2416; последнее место жительства Линча в Филадельфии, трехэтажный рядный дом на углу, который они с Пегги купили за 3500 долларов, находился по адресу: Поплар-стрит, 2416.

Хотя этот фильм и погружен в гниль и копоть постиндустриальной Филадельфии, «Голову-ластик» не отнесешь к городскому реализму. Сам Линч отлично сформулировал в интервью Джорджу Годвину 1981 года, что фильм «материализовался из воздуха Филадельфии». «Голова-ластик» – квинтэссенция атмосферы и по-экспрессионистски гипертрофированная репрезентация того враждебного климата, который одновременно ужасал и будоражил Линча. Его первое жилище в Филадельфии, в нескольких кварталах от академии, находилось в районе складов легкой промышленности, который по окончании рабочего дня становился безлюдным. Линч вел совиный образ жизни и частенько гулял один по узким темным улицам под шпалами надземки Редингского виадука. Большую часть времени в «Голове-ластике» Генри бродит среди пустых парковочных мест и полуразрушенных зданий, обходит горы валунов и штабеля труб, пугается таинственных облаков пара из труб и многоголосого лая за кадром (Линч вспоминает, что собаки у «Попс Дайнера» по-соседству выглядели как-то странно – маленькие, с раздутыми животами, похожими на «шары с водой»). Несмотря на параллели с действительностью, филадельфийская история Линча – это в первую очередь кино о внутренних состояниях. Гудящий звуковой пейзаж усиливает ощущение того, что это – «фильм в голове», который мог бы возникнуть в чьем-нибудь травмированном черепе с повышенным внутренним давлением. Даже в своей комнате Генри не может избавиться от ревущего ветра и шума близлежащих фабрик, а батареи издают постоянное ядовитое шипение. Можно сказать, что «Голова-ластик» – это не столько изображение Филадельфии, сколько выражение того, какое влияние этот город оказал на Линча.

Для молодого человека, знакомого только с одноэтажной Америкой (за вычетом нескольких поездок в не менее ошеломительный Нью-Йорк), Филадельфия была «городом для художника» с «потрясающим духом промышленного городка». Именно здесь Линч почувствовал, как «влюбляется в промышленность и плоть», ставшие главными константами его творчества. Кино было одним из последних великих изобретений индустриального века, и в своих фильмах Линч всегда отдавал должное их родству. «Никто в кино не добился той силы, которую я чувствую в промышленности и в фабричных рабочих, в этой идее огня и масла», – сказал он однажды. Одержимость промышленностью очевидна во всем творчестве Линча и переносится даже в запачканный копотью викторианский Лондон «Человека-слона» и в причудливо механистические технологии будущего из «Дюны». Лесопилка – ключевое место в «Твин Пиксе»: недаром ее дымящие трубы и блестящие лезвия появляются на титрах. В долгоиграющем комиксе Линча «Самая злая собака на свете» панель, которая появляется раз за разом с разными подписями, изображает привязанную собаку в огороженном дворе с извергающими клубы дыма трубами на заднем плане. В 2006 году Линч изъявил желание устроить киностудию в польском индустриальном городе Лодзе, где он снял часть «Внутренней империи» и сделал серию фотографий на заброшенных фабриках.

Юный Дэвид научился ценить жестокость и красоту органических процессов, наблюдая за насекомыми и больными деревьями. Филадельфия в котловине своей индустриальной посмертной жизни представляла собой картину разложения большего масштаба. Здесь Линч ощущал работу времени и небрежение повсюду – в созданных людьми предметах и выстроенных пространствах. Мальчик, видевший мир в максимальном приближении, станет интуитивным формалистом в искусстве. Не важно, с кистью или с камерой в руках, Линч смотрит на объекты, живые и неживые, измеряя их чувственный и эстетический потенциал, как на элементы композиции; он смотрит на них настолько пристально, что его взгляд их преображает. «На одном уровне это уродство, – говорит он в интервью 1980 года о неприглядном мире “Головы-ластика”, – но я вижу его как текстуры и формы, как быстрые участки и медленные участки…»

Линчевский взгляд, видящий мир если не по-новому, то набекрень, во многом объясняет сбивающий с толку эффект, который производит «Голова-ластик» на восприимчивых людей, видящих его в первый раз. Один из немногих самобытных фильмов последних десятилетий, он не придерживается никаких известных конвенций и никогда не останавливается на одной тональности, балансируя между юмором и ужасом, соединяя в себе тошнотворную привлекательность и исступленное отвращение. Он то отдаленно напоминает немую комедию, то боди-хоррор. [16] Описывая потерянного героя фильма, Линч говорит: «Генри совершенно уверен, что что-то происходит, но совсем этого не понимает. Он смотрит на мир очень, очень внимательно… Все новое… На все нужно посмотреть…» Точно так же Линч мог бы описать свой подход к кинопроизводству. В отличие от реформистов своего поколения – Лукаса, Спилберга, Скорсезе и Копполы, повернутых на кино и единодушных в своих голливудских амбициях, – Линч появился как будто из ниоткуда, из какого-то другого места. Самоучка и вовсе не фанат кино, он попал в киноиндустрию каким-то кривым путем, без готовых представлений о том, по каким правилам функционируют истории и на что способны движущиеся картинки.

Пенсильванская академия изящных искусств, самое старое художественное училище в стране – гордый флагман академической традиции, где первостепенное значение имеет изображение человеческого тела. И по сей день за огромной, изысканно декорированной лестницей, по которой посетители поднимаются в главные галереи академии, прячутся ателье, где студенты рисуют и пишут красками с живой натуры и с огромной коллекции пластиковых моделей. Самый известный преподаватель школы, великий реалист Томас Икинс в конце XIX века учил студентов вскрывать трупы людей и животных, чтобы лучше понимать анатомию; его отстранили от занятий после того, как он снял набедренную повязку с натурщика в классе, где были студентки, но многие его нововведения в программе остались. Пройдя череду переворотов в искусстве XX века, академия вместила модернистскую изобретательность, но не уступила волнам абстракционизма и концептуализма. К тому времени, когда Линч начал учиться в 1966 году, изобразительная живопись уже не была выбором по умолчанию для всех студентов. А еще в Филадельфии была живая и разнообразная художественная среда, и Линч обнаружил, что находится в окружении сообщества поддерживающих его коллег, среди которых были недавние выпускники и преподаватели несколькими годами старше него, – Мюррэй Десснер, Джеймс Хавард и Элизабет Осборн. «В школах всегда есть волны, и так получилось, что я попал на гребень поднимавшейся гигантской волны», – говорил он.

Неизменный традиционализм Пенсильванской академии подходил Линчу, в старших классах бравшему уроки рисунка с натуры у Бушнела Килера. Как художника, его больше всего интересовало и интересует предметное искусство. Свое раннее творчество он характеризовал как «много фигур в тихих комнатах». При этом в происходящем в комнатах и с фигурами нет ничего тихого; они задают тот взгляд на человеческое тело как на место трансформации и зону отчуждения, который будет присутствовать во всех фильмах Линча. «Голова-ластик», история неудавшегося деторождения внутри дохлого индустриального ландшафта, с самого начала соединяет технологию и биологию, когда демиург в рубцах (в титрах он называется Человек на планете) жмет на рычаг, запуская в космос гигантский сперматозоид. На некоторых ранних рисунках и картинах Линча времен обучения в академии исследуются необычные соединения тела и машины. Он называл их «индустриальными симфониями» (это же определение он потом применит к музыкальной пьесе, которую поставит в Бруклинской академии музыки в 1990 году), изображениями «механических людей», «женщин, превращающихся в пишущие машинки». В большинстве подчеркиваются уродство и протезы, как в будущем будет делаться и в фильмах Линча, внутренние органы становятся видимыми, а биология представляется механикой, системой отверстий и труб.