Чтение онлайн

Р. К. Ваши прежние высказывания о «виртуозах» легко истолковать неправильно. Не поясните ли вы, какого рода исполнителя вы имеете в виду?

И. С. Я, конечно, говорил о ложных виртуозах, виртуозах, ли- шенных virtu, [205] так как этот термин утратил свое значение; но мне следовало бы сделать различие между былыми и современными представителями, а среди современных — между истинными и ложными. Виртуозы прошлых времен были в тесном содружестве с новой музыкой, развивая новые возможности инструментов и обогащая технику, тогда как сегодняшние виртуозы склонны объявлять интереснейшую новую музыку — независимо от того, насколько часто она исполняется музыкантами «низшего» ранга — неисполнимой. Однако истинные виртуозы все-таки есть. Это выдающиеся инструменталисты — флейтист в Риме (Гаццелони), кларнетист в Париже (Деплю) и другие, благодаря исполнению новой музыки действительно достигшие новых инструментальных и музыкальных высот. Они, конечно, не пользуются известностью, но их ценность для музыки превышает ценность их знаменитых коллег.

Я бы назвал ложным виртуозом того, кто играет только классическую музыку, даже если это Бах и Моцарт; или исполнителя того типа, который начинает свой сольный концерт с бисовых номеров, поскольку их он играет лучше всего.

Р. К. Не выскажетесь ли вы о последних слышанных вами исполнениях Гайдна, Моцарта или Бетховена?

Я. С. Несколько дней тому назад я слушал Первую симфонию Бетховена, записанную Тосканини. Вступительное Adagio molto было сыграно в темпе не адажио, а анданте, с неразделенным счетом на четыре и сыграно плохо, начиная с первого же аккорда, взятого не вместе. Последующее Allegro тоже исполнялось в аб- сурдно-быстром россиниобразном темпе, при котором смазывались акцентировка фраз и артикуляция, исключая небольшой соль-ми- норный эпизод (виолончели, контрабасы и гобои), где даже Тосканини почувствовал неладное — на один момент его шаг замедлился почти до правильного темпа. На протяжении этой части главным стремлением Тосканини, казалось, было создавать кульминации, неважно — совпадали ли они с бетховенскими и особенно с его шкалой кульминаций. Вторая часть тоже быласы- грана плохо. В одном месте разработки струнные после нот с точками брали точно тридцать вторые. Затем, несколькими тактами дальше, духовые вдвое укоротили эти тридцать вторые (и были правы, поступив так). [206] Услышав, что их поправили, струнные последовали далее в этом ритме. Но не мог же Тосканини не слышать всего этого? Во всяком случае, он не услышал, что сделанное им в начале репризы ритардандо получилось нестерпимо грубым, что весь менуэт и трио исполнялись настолько абсурдно быстро, что потеряли смысл, что последняя часть игралась не только слишком быстро, но и была смазана, так что лучшее место симфонии — примерно двенадцать тактов, открывающие разработку (такты 96—108) — показалось незначительным.

Я не воинственен и не имею иных претензий к Тосканини, кроме изложенных выше. Полагаю, однако, что эти замечания об исполнении Первой симфонии Бетховена Тосканини или кем-нибудь другим могли бы сделать музыкальные критики, но пока они (критики) не научились различать подобные детали музыкального исполнения («различать» и «критиковать» имеют один корень), они не имеют права изрекать нонсенс о таинствах интерпретации, как делают обычно.

Две недели тому назад я был на концерте, где исполнялись три симфонии — одна Гайдна из первой саломоновской серии, другая ля-мажорная Моцарта (К. 201) и Вторая Бетховена. Я люблю Гайдна за различную длину его фраз, но это стушевалось из-за слишком быстрых или слишком медленных темпов. Andante было сыграно в темпе адажио, и оба аллегро исполнялись престиссимо; естественное дыхание музыки повсюду было нарушено, и исполнение получилось мнимым: пульсация — это реальность музыки. Однако на следующий день единств, енным комментарием обозревателей было, что струнные звучали «как бархат», хотя струнные у. Гайдна должны звучать как струнные, а не как бархат. Но слово «интерпретация» приберегалось для Моцарта. Однако предпосылками интерпретации этой маленькой симфонии являются: во-первых, такт — в первой части он разрублен, то есть имеет

«6 размер 2? и в последней части — 8, иначе говоря, такты делятся

пополам; и, во-вторых, стиль. Вот и все, что доступно интерпретации; остальное — миф. Но действительно из ряда вон выходящим событием этого концерта было вступление к симфонии Бетховена; дирижер показал первую ноту симфонии, тридцать вторую, как сильную долю. Он хотел, конечно, чтобы оркестр вступил вместе, но это исказило и характер второй ноты и все вступление в целом. Чтобы добиться чистоты вступления, достаточно одного предварительного затакта, но поскольку у этого дирижера доли походили на горячий пластилин, он, конечно, не мог простым движением дать почувствовать всему оркестру цену тридцать второй. Об этом, однако, обозреватели не сказали ни слова. (II)

Р. К. Большая часть вашей музыки написана по заказу. Повлияло ли это обстоятельство на направленность вашего искусства, или, иначе говоря, помогали ли вам когда-либо особенности или условия заказа определить поворот музыкальной мысли или, напротив, налагали ограничения на музыкальный материал? Не выскажетесь ли вы о роли заказов в современной музыке в целом?

И. С. Фокус состоит, конечно, в выборе заказа, в том, чтобы сочинить то, что хочешь, а потом уже принять заказ на написанное; мне удавалось поступать таким образом во многих случаях. Но в ответ на ваш вопрос скажу, что едва ли могу приписать условиям заказа какое-либо влияние на направленность и характер моей музыки. Хотя Дягилев и столкнул меня с музыкой Перголези, настояв на сочинении на ее основе балета и в конечном счете заказав его мне, и хотя это обстоятельство, несомненно, заставило меня по-новому подойти к классицизму XVIII века, я считаю, что заказ настолько же руководил мною, насколько я руководил его появлением, и что «Пульчинелла», который в то время мог казаться случайностью, был для меня абсолютно логич^ ным шагом.

Но, хотя я считаю минимальной роль заказов в отношении моей музыки, я думаю, что на большую часть новой музыки они оказывают большое и даже до известной степени предопределяющее влияние. Независимо от того, насколько свободными кажутся условия, заказчик ожидает продукцию определенного рода. Например, ожидается, что пьесу, заказанную для исполнения одним из американских симфонических оркестров, можно будет подготовить за 4–6 часов репетиции, что она будет стандартной по инструментовке, размерам и, поскольку с этими стандартами связаны другие, — стандартной и по стилю, то есть находиться где-то между Шёнбергом и Стравинским, но будет более «ручной». Композитор не может далеко отступить от этого стереотипа, например написать 2-минутное сочинение, требующее 35-часовой репетиции и двадцати дополнительных инструментов и столь оригинальное по стилю, что с исполнившим его дирижером будет расторгнут контракт. (В больших радиоцентрах Западной Германии эта система условий действует в прямо противоположном направлении. Затраты средств и репетиционного времени там не имеют значения, — я так думаю, — и стили новой музыки, к лучшему или худшему, — так я не думаю, — с точки зрения исполнения отличаются соответствующей сложностью.) Я не говорю, что при этих условиях композитор лишен возможности сочинять индивидуально своеобразную и оригинальную музыку; но я утверждаю, что условия неизбежно приводят к стереотипам.

Пожалуй, самое примечательное различие между ролью заказов в настоящем и в прошлом — это вопрос полезности. По крайней мере мне представляется, что в прошлом музыкальное произведение заказывалось, чтобы удовлетворить действительную потребность. Заказы со стороны какого-нибудь герцога эпохи Возрождения или церкви или какого-нибудь Эстергази или Дягилева были именно такими. Деловой, то есть коммерческий подход к новой музыке высокого, то есть не-коммерческого, качества все еще, конечно, существует — новый концерт для скрипача, новая симфония для филармонического оркестра и т. д., но нужна ли эта музыка действительно сама по себе, а не как средство для посторонних целей, а именно рекламы, часто бывает трудно определить. Я, например, сомневаюсь в том, что некоторые из заказчиков моей музыки последнего времени платили за полученное от нее удовольствие. Но это опять-таки вопрос практической полезности — независимо от повода. В основном, однако, потребность в новых кантатах, струнных квартетах, симфониях — абсолютно мнимая, и организации, дающие заказы, подобно фондам Форда или Рокфеллера, в действительности скупают излишек симфоний, точно так же, как правительство скупает излишек пшеницы. В самом деле, потребность в музыке такого рода настолько безнадежно непрактична, что заказчики принуждены теперь пытаться покупать потребность в симфонии, как и саму симфонию.

Великая, иначе говоря, бессмертная музыка сама создает потребность в себе; получен ли заказ на нее или нет — это экономическая частность, интересная лишь самому композитору. Песни Веберна с инструментальным сопровождением не были заказаны и не пользовались спросом; ни один из исполнительских ко л лек- тивов не был способен исполнить их в то время, когда они были написаны. Эта музыка, оказавшаяся сейчас столь ценной, — один из случаев постоянной путаницы, связанной с идеей заказа для практического использования. Тем не менее, даже Веберн мог сочинять музыку по заказу. Такова его Симфония (ор. 21) для Союза композиторов; возможно, она шокировала Союз и вообще всех и каждого, но это не могло иметь значения для Веберна.

Но в то время как композитора направляет талант (если он обладает им; в противном случае его незачем принимать во внимание), что руководит заказчиком? Я только что просматривал ‘список композиторов, получивших от одного Фонда заказы на несколько тысяч долларов. Поскольку я знаю музыку, а также знаком с музыкой некоторых из этих композиторов, полагаю, что Фонд поступил бы умнее и любезнее, если бы оштрафовал их на ту же сумму, так как деньги не обогатят их музыку и не изгонят отвратительные мысли об «успехе» и «карьере», заботящие этих людей, которые верят, верят в себя благодаря похвалам обозревателей, машинально расточающих комплименты их хламу. У меня самого было столкновение с заказчиком — воплощенным антимеценатом, отпрыском из бакалейной лавки и поборником «современного искусства»; он был готов заказать мне «Похождения повесы» на том условии, что будет судьей моей музыки, которую мне предстояло сыграть ему на рояле.

Помните ли вы письмо Сигизмондо Малатесты к Джованни ди Медичи с просьбой о художнике, способном украсить фресками заново облицованные стены дворца Малатесты? По версии Паунда, Сигизмондо обещает художнику, что кем бы он ни был, он

.. сможет работать, как ему нравится, или тратить свое время, как ему нравится, никогда не нуждаясь в средствах.

Вот что должен был бы прочесть всякий, собираясь дать заказ художнику. (II)

Р. К. Не выскажетесь, ли вы о роли религии в вашей жизни и музыке? Например, почему вы написали римско-католическую мессу, тогда как сами вы принадлежите к русской православной церкви? Какую роль играла религия в жизни вашей семьи и в вашем воспитании, и какие изменения претерпевала ваша религиозность в последующее время?

И. С. Не думаю чтобы мои родители были верующими. Во всяком случае, они не были исправными прихожанами, и судя по тому, что дома вопросы религии не обсуждались, вероятно, не испытывали глубоких религиозных чувств. Однако их позиция, по- видимому, была ближе к безразличию, нежели к оппозиции, так как самый небольшой намек на кощунство приводил их в ужас. Помню, кто-то дал отцу копию пушкинской богохульной поэмы о Благовещении, [207] и отец, изрыгая столь же богохульные проклятия, предал ее огню. Правда, до известной степени мои родитёли были антицерковниками, но это было не более как отличительная черта их сословия, в то время мало соприкасавшегося с религией. (Хотя добавлю, что еще меньше внимания они уделяли новой волне либерализма. Мои родители никогда не были либералами в любом смысле этого слова.) Тем не менее в нашем доме строго соблюдались посты и праздники церковного календаря, и я был обязан присутствовать на богослужениях и читать Библию. Мои родители посещали домовую церковь военного училища, невдалеке от нашего дома. Я ходил туда для исполнения всех положенных обрядов, но в большие праздники посещал Казанский собор. Однако за все годы моей обрядовой жизни я помню лишь одно переживание, которое мог бы назвать религиозным. Однажды, в возрасте 11 или 12 лет, ожидая в очереди перед исповедальней, [208] я стал нетерпеливо крутить пряжку своего ремня; я был в гимназической форме — черные ботинки, черная куртка и серебряная пряжка с инициалами «СП. 2Г>> — «Санкт-Петербургская вторая гимназия». Внезапно священник вышел из-за ширмы, взял меня за руки и прижал их к моим бедрам. Однако поступок его не выражал порицания — в самом деле, священник был таким кротким и всепрощающим, что меня на мгновение охватило чувство, которое Генри Воан назвал «глубокая, но ослепительная тьма» (Бога). (Почему именно этот ^единственный случай остался в моей памяти и как нечто законченное — я помню время дня, освещение в церкви, приглушенный голос исповедника, внезапное, необыкновенное чувство самосознания?)…