Чтение онлайн

Живопись Бенуа отличается чрезвычайной элегантностью мазка и тональности. Может быть, этому способствовали выбираемые им сюжеты — дворцовые парки, дворцы: Петергоф, Версаль… Конечно, Бенуа не писал только Петергоф и Версаль, но эти темы являются для него особенно характерными. Если в отношении формы он приближался к импрессионистам, получившим, впрочем, в его интерпретации вполне своеобразный оттенок, то своей элегантностью он вернулся к русским мастерам XVIII века: Боровиковскому, Рокотову, Левицкому… Картины Бенуа служат украшению в буквальном смысле этого слова. Их необычайная воздушность, невесомость, прозрачность придают им характер воспоминаний, отделяющих реальную тяжесть действительности.

Особым техническим совершенством отмечены его акварели. В этой области, мне кажется, Бенуа должен быть причислен к самым крупным мастерам.

«Мир искусства» объединял наиболее передовое течение русского искусства в первом десятилетии этого века. Затем пришли сезаннисты, кубофутуристы, беспредметники. Ни одно из новых течений не вызвало в Бенуа отрицательных реакций. В течение почти целого полувека Бенуа был одним из самых глубоких русских художественных критиков. Целый ряд юных художников, завоевавших впоследствии крупное имя, были при их первых шагах решительно поддержаны Александром Бенуа, и эта опора была для них особенно ценной и чувствительной. В качестве наиболее яркого примера может быть назван Марк Шагал.

Что же касается театра, то в нем А.Бенуа был в первых рядах подлинных революционеров этого искусства, изменивших его судьбу в международном масштабе. До прихода русских живописцев (А.Бенуа, Л.Бакст, К.Коровин, М.Добужинский, А.Головин, Н.Рерих…) на театральную сцену декорации исполнялись профессиональными декораторами, анонимными ремесленниками. Революция заключалась именно в том, что на их место пришли станковые живописцы, выставлявшие свои произведения на выставках, но не имевшие никакого отношения к «профессии» театрального декоратора. Они внесли на сцену собственные живописные концепции, освободив таким образом театр от мертвящего профессионализма.

Я уже говорил в этой книге (см. главу об Анне Ахматовой), что мне удалось присутствовать в 1911 году в Париже, в театре «Шатле», на первом представлении «Петрушки» Стравинского. Автором либретто, декораций и костюмов был Александр Бенуа. С того вечера прошло уже более полувека, но спектакль сохранился в моей памяти до мельчайших подробностей. Переполнившие огромный зал зрители были положительно потрясены, и среди них — я тоже. Аплодисменты и вызовы носили стихийный характер. Разумеется, музыка Стравинского и хореография Фокина играли в этом небывалом успехе огромную роль. Но главное было в ином. Главное было в зрелищной цельности спектакля, в безупречной и органической скомпонованности красок и форм. Поднявшись, занавес открыл зрительному залу музейный шедевр.

Каждое пятно, каждый мазок, каждая линия декораций, каждый покрой и каждый узор костюмов, любой эффект освещения находились между собой в такой тончайшей художественной гармонии, которая не могла не захватить зрителя. Кроме того (и здесь — самое важное), вся эта зрительная, зрелищная сторона спектакля неотделимо сливалась внутренней логикой, скрытыми ритмами с музыкальным и хореографическим развитием постановки. Это зрелищно-звуковое единство поражало с особенной силой, так как в то время театральные декорации обычно служили на сцене лишь безучастным фоном, не имевшим никакой согласованности с действием.

В моей библиотеке хранятся некоторые французские критические статьи тех лет, вскрывающие полную растерянность их авторов.

«Каким образом подобное богатство нам открылось народом, воображение которого нам представлялось затемненным и дух которого — угасшим, — писал Рене Бизе. — Насколько наши западные открытия вдруг показались нам бедными! Насколько формы, даже наиболее экстравагантные, созданные под влиянием нового искусства и выставки 1900 года, показались нам беспомощными рядом с внезапным расцветом московских декораторов… Ничто из того, что нами было создано и увидено, не может претендовать на сравнение…»

Русские «профессиональные» декораторы, однако, к этому успеху не имели никакого отношения. Они оставались, увы, столь же безликими и скучными, как и их французские коллеги. Но ни Александр Бенуа, ни все перечисленные выше его современники, как я уже сказал, никогда не были «профессиональными» декораторами: они отдавали свое искусство театру только в тех случаях, когда это представляло для них художественный интерес, но отнюдь не «профессиональное занятие». Театральная декорация в ту эпоху относилась к так называемому «прикладному искусству».

Жерар Филип

Гениальный Дягилев, бывший организатором (героическим) этих заграничных гастролей, решил, чтобы рассеять недоразумение, сделать показательный опыт: он предложил создать декорации и костюмы для своих балетов знаменитым западным живописцам — Андре Дерену, Раулю Дюфи, Марии Лорансен, Пабло Пикассо и другим, тоже никогда до того не работавшим в театре. Зрители, театральные предприниматели и критики (впрочем, не все и не сразу) ощутили и поняли перед лицом неожиданной реформы, что «специальность» театрального декоратора была лишь «профессиональным» заблуждением, губившим художественные качества спектакля. Мировой театр воскрес, и его расцвет длился почти полные сорок лет. К сожалению, в последнее десятилетие «профессионализм» стал снова отвоевывать свое место на сцене (и в особенности в кинематографе). Впрочем, в России, где родились, развивались и откуда проникли на Запад новые принципы театральной постановки, в России, закрепощенной коммунизмом, возврат к академическому профессионализму декоратора XIX века произошел, под напором невежественных Ждановых, значительно раньше… Вот характерные выдержки из речей участников четвертой сессии Академии художеств СССР. В театральные мастерские «переводятся самые слабые студенты, от которых отказываются другие руководители персональных мастерских». Туда «попадают художники, которые не способны к живописи, не способны к рисованию и являются художниками второго сорта» (изд. Академии художеств СССР, Москва, 1950). Становится понятным, почему декорации советских спектаклей, показываемых теперь в Париже, производят впечатление вульгарной беспомощности даже в тех случаях, когда они являются незамаскированным подражанием таким замечательным мастерам, как Якулов, Экстер, Веснин, Попова, Степанова, Шлепянов и немногие другие, которые в двадцатых и тридцатых годах создали совершенно новый стиль декоративного оформления спектаклей у Мейерхольда, у Таирова, у Вахтангова и в некоторых других авангардных театрах.

Если Дягилев был организатором новаторских театральных постановок, то Александр Бенуа в ту эпоху с самого начала своей деятельности был центром их творческого ядра и часто — их вдохновителем. Известный французский историк театра, Раймон Конья, писал по этому поводу: «Больше, чем кто-либо другой, Бенуа был ответственен за то важнейшее место, которое заняла живопись в театре, так как его деятельность значительно превзошла роль простого декоратора. Фактически это ему принадлежит заслуга достичь наибольшей общности разнообразных элементов спектакля… Благодаря идее тесного сотрудничества между композитором, танцором и художником Александр Бенуа пришел к созданию единства, которое, всячески выдвигая на первый план роль танцора, диктует ему, тем не менее, общий стиль и подчиняет его требованиям объединенной зрелищной пластики. В общем, можно было бы сказать, что в первые годы балетов Дягилева — эпоха огромных открытий — живопись командовала спектаклем».

Кроме «Петрушки» Бенуа участвовал (и не только как декоратор и костюмер, но часто и как либреттист) в балетных постановках «Сильфид» Ф.Шопена, «Павильона Армиды» Н.Черепнина, «Золотого петушка» Н.Римского-Корсакова, «Свадьбы Психеи и Амура» И.С.Баха—А.Онеггера, «Жизели» А.Адана, «Возлюбленной» Ф.Шуберта—Ф.Листа, «Царевны-Лебедь» Н.Римского-Корсакова, «Щелкунчика» П.Чайковского, «Болеро» и «Вальса» М.Равеля, «Зачарованной мельницы» Ф.Шуберта, «Соловья» И.Стравинского [199] , «Давида» A.Coгe, «Поцелуя феи» И.Стравинского, «Лебединого озера» П.Чайковского, «Дианы Пуатье» Ж.Ибера…

Но можно ли говорить только о балетных спектаклях? Сколько оперных и драматических спектаклей оформил Бенуа? «Садко» Н.Римского-Корсакова, «Лекарь поневоле» и «Фауст» Ш.Гуно, «Пиковая дама» П.Чайковского, «Манон Леско» и «Тоска» Ж.Пуччини, «Гибель богов» Р.Вагнера, «Жонглер Парижской Богоматери» Ж.Массне [200] , «Трубадур», «Фальстаф», «Риголетто» и «Травиата» Дж. Верди, «Рюи Блаз» В.Гюго, «Идиот» Ф.Достоевского (и в кинематографе — с незабываемым Жераром Филипом в роли князя Мышкина), «Свадьба Фигаро» К.Бомарше, «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной», «Брак поневоле» и «Смехотворные прелестницы» Ж.Б.Мольера, «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, «Царевич Алексей» Д.Мережковского, «Пушкинский спектакль», «Грелка» А.Мельяка и Л.Галеви, «Филемон и Бавкида» Ш.Гуно, «Ноктюрн» А.Бородина— Н.Черепнина, «Обольстительница Альцинея» [201] Ж.Орика, «Амфион» Поля Валери… и другие.