Чтение онлайн

Творчество Мейерхольда, являвшееся символом перманентной революции театральных форм, прошло длинный ряд перевоплощений. Я назову здесь два наиболее важных и диаметрально противоположных друг другу периода: театр статичный и театр динамический. К первому из этих периодов относятся постановки, сделанные Мейерхольдом в театре В.Ф.Комиссаржевской. Второй период нашел окончательное выражение после революции, в Театре РСФСР-1.

В моей ранней юности меня всегда увлекала в постановках Мейерхольда пластичность застывания движений, скульптурная неподвижность групп и певучая сдержанность речи. Мейерхольд писал: «Нужен Неподвижный театр. И он не является чем-то новым, никогда не бывалым. Такой театр уже был. Самые лучшие из древних трагедий: „Эвмениды“, „Антигона“, „Электра“, „Эдип в Колоне“, „Прометей“, трагедия „Хоэфоры“ — трагедии неподвижные. В них нет даже психологического действия, не только материального, того, что называется сюжетом. Вот образцы драматургии Неподвижного театра. А в них Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии. Если нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен Неподвижный театр… Техника неподвижного театра та, которая боится лишних движений, чтобы ими не отвлечь внимание зрителя от сложных внутренних переживаний, которые можно подслушать лишь в шорохе, в паузе, в дрогнувшем голосе, в слезе, заволокнувшей глаз актера… Действие внешнее в новой драме, выявление характеров становится ненужным. Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер лица и прозреть его внутреннюю маску».

На ту же тему писал и Федор Сологуб: «Не должно быть в театре игры. Только ровная передача слова за словом, спокойное воспроизведение положений, картина за картиной. И чем меньше этих картин, чем медленнее сменяются они, тем яснее выступает перед очарованным зрителем трагический замысел… Актер должен быть холоден и спокоен, каждое слово его должно звучать ровно и глубоко, каждое движение должно быть медленно и красиво».

В книге Н.А.Горчакова «История советского театра» указывается также на то, что в Эрмитажном театре были сделаны «первые опыты сценической площадки па основах урбанизма и динамизма». Декорация ада в «Первом винокуре» с подвешенными платформами, канатами, трапециями и световыми эффектами действительно находилась в постоянном движении.

В 1921 году петербургский журнал «Дом искусств» (№ 2) напечатал мою статью о динамических декорациях «Театр до конца», о которой я довольно подробно говорил в главе, посвященной Сергею Прокофьеву.

Мейерхольда заинтересовала моя статья. Он в течение двух дней разговаривал со мной на эту тему, со многим соглашался, против многого возражал и, в конце концов, сказал, что «считает полезным» перепечатать мою статью в официальном органе ТЕО — «Вестнике театра», что вскоре и было сделано (№ 93–94, 1921, Москва) [138] , с некоторыми, однако, сокращениями.

Пьеса Г.Кайзера «Газ» с моими динамическими декорациями была поставлена в 1922 году [139] .

Тогда же, в 1922 году, Мейерхольд показал в своем театре «Великодушного рогоносца» Ф.Кроммелинка и в новой постановке «Смерть Тарелкина» А.Сухово-Кобылина. Декорации, исполненные для первой пьесы Л.Поповой и для второй — В.Степановой, были на этот раз тоже динамическими конструкциями, лишенными иллюстративного и декоративного характера: более всего они походили на заводские машины и на цирковые аппараты. Даже мебель (в «Смерти Тарелкина») трансформировалась на глазах у зрителей. Все эти элементы вошли в общее движение с действующими лицами, помогая их сценическим эволюциям.

— Кончился твой неподвижный театр прерафаэлитов? — пошутил я, разговаривая с Мейерхольдом.

— Schluss [140] , — ответил он, — статика не уживается больше с нашей взбесившейся действительностью.

Индустриально-цирковая форма динамических декораций повторялась затем на протяжении долгих лет — в театре и в кинематографе. Я уже упоминал декорации Г.Якулова к балету С.Прокофьева «Стальной скок», поставленному в Париже в 1927 году, и знаменитый фильм Чарли Чаплина «Новые времена», поставленный в 1936 году. Но, конечно, наиболее замечательными опытами абстрактного динамизма декораций и вместе с тем стремления, «уйдя дальше футуризма, дальше экспрессионизма и дадаизма», превратить актера не более как в один из механических элементов общего сценического движения, были опыты новаторов немецкого театра: Оскара Шлеммера, Курта Шмидта, Моголи-Наги, поляка Льва Шиллера и др…

Сологубовская статичность «условного» театра Мейерхольда кончилась с его уходом из театра В.Ф.Комиссаржевской. Постановки, сделанные им в Театре интермедии [141] , в Александринском и Мариинском театрах, должны быть причислены к переходному периоду мейерхольдовских исканий. Динамический период сформировался в разгар «взбесившейся действительности» и достиг своего апогея в постановке «Трест Д.Е.» [142] (июнь 1924 года). Это был поистине сценический фейерверк, являвшийся, по слову Мейерхольда, смесью циркового представления с агитационным апофеозом.

Художник И.Шлепянов отбросил все «декоративные» условности и построил целый ряд деревянных щитов, укрепленных на роликах. Во время действия актеры постоянно передвигали их, каждый раз меняя их архитектурные сочетания и подчеркивая этими переменами свою игру. Для еще большего динамизма по сцене метались вихри цветных прожекторов.

Само собой разумеется, что пьеса не была написана для такого оформления, и ее текст Мейерхольду нужно было значительно переработать. Через несколько дней после первого представления «Треста Д.Е.» Мейерхольд, смеясь, рассказал мне о «злющем» письме, полученном им от Эренбурга, где говорилось: «Я еще не классик, чтобы мои произведения можно было переделывать». Между Эренбургом и Мейерхольдом произошел разлад, длившийся несколько лет. «Трест Д.Е.» был последней мейерхольдовской постановкой, увиденной мною в СССР.

Еще одно воспоминание, о котором я не могу умолчать, связано с постановкой пьесы С.Третьякова, перекроившего пьесу М.Мартине «Ночь», получившую новое название — «Земля дыбом».

Я уже забыл, была ли то премьера этого спектакля (4 марта 1923 года) или одно из очередных ее представлений. Зал был переполнен. Недалеко от меня, в одной из лож, в компании с несколькими красными командирами сидел в военной форме наркомвоен и председатель Реввоенсовета республики [143] Л.Д.Троцкий, с большим вниманием следивший за сценическим действием.

Как всегда, в мейерхольдовской постановке было много интересных находок. Темой пьесы была гражданская война, гибель царизма, разгром белой армии. На экране, введенном в конструктивистские декорации Л.Поповой, появлялись политические лозунги. Когда на нем зрители прочли, что «спектакль посвящается народному военному комиссару Льву Давидовичу Троцкому», то все встали, и за аплодисментами последовало пение «Интернационала». Троцкий тоже выслушал все это стоя. Дальше сквозь зрительный зал проезжали на сцену настоящие броневики, мотоциклетки, грузовики, тоже вызывавшие аплодисменты и восклицания: «Слава Красной армии! Вперед к пролетарской диктатуре!» и т. п.

Во время одного из действий, случайно обернувшись к ложе Троцкого, я увидел, что его больше там не было. Я подумал, что спектакль ему, может быть, не пришелся по вкусу и что он незаметно ушел из театра. Но через две-три минуты Троцкий неожиданно появился на сцене и среди очень картинно расступившихся актеров произнес короткую, но уместную по ходу действия речь, посвященную пятилетию основания Красной армии. После бурной овации действие продолжало развиваться на сцене самым естественным образом, и Троцкий снова вернулся в свою ложу.

Этот прием слияния театра с жизнью, правда, не был уже новостью в театре Мейерхольда. Так, еще в 1921 году, в постановке «Зорь» Верхарна, артисты разбрасывали в зрительный зал «агитки», и однажды было прочитано со сцены только что полученное в Москве и еще не опубликованное телеграфное сообщение члена Реввоенсовета 5-й армии Смилги (впоследствии расстрелянного Сталиным) о взятии Красной армией Перекопского перешейка в Крыму. Но, конечно, прочитать со сцены телеграмму — это одно, а появление на сцене реального Троцкого в качестве действующего лица пьесы, в роли наркомвоена — это уже совсем другое.