Дневник моих встреч
Шрифт:
Иван Пуни
Дальше Л.Никулин, вспоминая, как мы возвращались вместе домой, говорит, что «Ю.Анненков, автор декораций ко „Взятию Зимнего дворца“, шел рядом и мечтал о том, где можно воспроизвести рисунок замечательного спектакля… Рисунок (все, что осталось от той ночи) был воспроизведен в единственном в ту пору литературно-художественном журнале „Красный милиционер“. Да, журнал именно так и назывался, но в нем не было ничего, имеющего прямое отношение к милиции и городской охране. Он печатался на превосходной бумаге, в нем печатались Шкловский и некоторые формалисты, его иллюстрировал Анненков…»
В упомянутой выше книге «50 и 500» Николая Петрова можно также прочесть: «„Красной площадкой“ руководил я, а режиссура „белой площадки“ была поручена А.Р.Кугелю, К.П.Державину и Ю.П.Анненкову (он же являлся и художником всей постановки). Общим руководителем был Н.Н.Евреинов… За проделанную работу режиссура получила следующее вознаграждение: А.Р.Кугель, Ю.П.Анненков, К.П.Державин и автор этих строк (Н.Петров) получили паек табаку на сто папирос и по два кило мороженых яблок, а Н.Н.Евреинов как общий руководитель (хотя он, по правде сказать, почти ничего не делал) [165] получил еще шубу на лисьем меху».
165
Это, конечно, чересчур преувеличено.
Этот же эпизод был также рассказан и в очень значительном труде Марка Слонима «Russian Theater» (изд. The World Publishing Company, Нью-Йорк, 1961). Но ни Н.Петров, ни М.Слоним, к сожалению, не добавили (вероятно, по неосведомленности), что три дня спустя после «празднества» Евреинов, отоспавшись, вызвал к себе юного помощника режиссера и в благодарность подарил ему свою лисью шубу.
У меня сохраняется пожелтевший экземпляр сценария «Взятия Зимнего дворца» (своего рода исторический документ) и, кроме того, «требование личного состава» для «белой» правой трибуны, режиссура которой частично находилась в моих руках.
«Белая:
Правая трибуна
Требование личного состава
125 — балетных артистов
100 — циркачей
1750 — статистов и студистов
200 — женщин, желательно студисток
260 — вторых артистов и
150 — сотрудников
А также: Лопухов, Масловская, И.Дворищин и 18 помощников.
Подписано: Ю.Анненков
Утверждено: Д.Т. [166] , ИС.К. [167]
21/IX 1920».
О зрелище «Взятие Зимнего дворца» упоминается почти во всех трудах (энциклопедии, монографии, статьи), посвященных истории современного театра, вышедших в разных странах и на разных языках. Кроме процитированных здесь уже книг А.Пиотровского («За советский театр!»), Н.Петрова («50 и 500»), Л.Никулина («Записки спутника») и журнала «Красный милиционер» (№ 4, Петербург, 1920), я назову здесь лишь те из этих книг и статей, которые находятся у меня под руками:
166
Дмитрий Темкин.
167
Исполнительный комитет.
Б.Казанский. «Метод театра» (изд. «Academia», Ленинград, 1926).
А.Пиотровский. «Хроника ленинградских празднеств 1919—22 г.» — статья, помещенная в сборнике «Массовые празднества» (изд. Гос. института истории искусств, Ленинград, 1926 [168] ).
Г.Крыжицкий. «Режиссерские портреты» (изд. «Теа-кинопечать», Ленинград, 1928).
Fulop Miller. «Das russische T^eater», 1928.
«История советского театра» (Гос. изд., Ленинград, 1933).
N.Gourfinkel. «Th^eatre Russe Contemporain» (^ed. Albert, Париж, 1933).
168
Academia. Л., 1926.
Michel Philippe. «Pr^esentation de Nicolas Evrenov» («revue ucation et Th^eatre», Париж, 1953).
N.Evrenff. «Histoire du Th^eatre Russe» (^ed. du Ch^ene, Париж, 1947).
G.Annenkov. «En habillant les vedettes» (^ed. Robert Marin, Париж, 1951).
Ettоre Lo Gatto. «Storia del Teatro Russo» (ed. G.C.Sansoni, Флоренция, 1952).
«Larousse du XX-e siecle» (Энциклопедия), Париж, 1953.
«Enciclopedia dello Spettacolo» (ed. Le Maschere, Рим, 1954).
Raymand Cogniat. «Cinquante ans de Spectacle en France, les D^ecorateurs de Th^eatre» (^ed. «Librairie Th^eatre», Париж, 1955).
Н.А.Горчаков. «История советского театра» (Изд. имени Чехова, Нью-Йорк, 1956).
Michel Seuphor. «Dictionnaire de la peinture abstraite» (^ed. Fernand Hazan, Париж, 1957).
L.Dominique. «G.Annenkov» (Париж, 1958).
Angelo Maria Ripellino. «Majakovskij e il Teatro Russo d’avanguardia» (изд. Giulio Einaudi, 1959).
И эта же книга, изданная на французском языке:
Angelo Maria Ripellino. «Maiakovski et le Th^eatre russe d’avant-garde» (изд. L’arche ^editeur a Paris, 1965).
Но встречалась в прессе и невежественная путаница. Так, например, в объемистой книге Камиллы Грей «The Great Experiment: Russian Art 1863–1922» (изд. Thames and Hudson Ltd., Лондон, 1962), где напечатана фотография моих декораций к «Взятию Зимнего дворца» (1920), говорится, что этот спектакль был исполнен в 1918 году художниками Натаном Альтманом, Иваном Пуни и его женой Ксенией Богуславской (которую я знал еще молоденькой красавицей, воспитанницей одного из петербургских институтов «для благородных девиц»). Имена Евреинова и других действительных участников создания этого зрелища в книге Камиллы Грей не упоминаются. Все же три названных художника не имели к этому зрелищу никакого отношения. Что же касается Пуни и Богуславской, то в октябре 1920 года они жили уже в эмиграции, за границей, о чем свидетельствует следующее письмо Богуславской:
«11-9-63
По просьбе г-жи Евреиновой я подтверждаю, что ни мой муж Иван Пуни, ни я (К.Богуславская) не участвовали в создании декораций к зрелищу „Взятие Зимнего дворца“ в Ленинграде в ноябре 1920 года, будучи в ту эпоху уже за границей. Путаница вызвана тем фактом, что в 1918 году, к первой годовщине революции, Пуни, я, Альтман и четыре других товарища исполняли огромные плакаты, лозунги и афиши в залах Зимнего дворца.
Почти сразу же после своего возвращения с Кавказа Евреинов передал мне для прочтения рукопись обещанной пьесы «Самое главное» («для кого комедия, а для кого драма», в четырех действиях). Почему он передал ее именно мне? Дело в том, что в 1920 году режиссер Николай Петров (Коля Петер), поэт Лев Никулин (бывший одновременно со мной «сатириконцем») и я основали, с согласия Театрального отдела, руководимого в Петербурге М.Ф.Андреевой, женой Максима Горького, государственный (все тогда было уже «государственным») театр «Вольная комедия» и стали его дирекцией. Театр находился в скромном подвальном помещении на Итальянской улице. Подвал был перестроен по моим проектам, и я же расписал его. Наш репертуар должен был состоять из спектаклей, еще нигде не показанных, и преимущественно из одноактных пьес на «злободневные» темы.
Евреинов и я были уже давними друзьями, и поэтому его пьеса попала прежде всего в мои руки.
Я прочитал «Самое главное» в тот же вечер и наутро дал Евреинову утвердительный ответ: пьеса будет поставлена в нашем театре. «Самое главное» меня чрезвычайно заинтересовало. Можно как угодно относиться к этому произведению, но нельзя отрицать его несомненной оригинальности. «Самое главное» не вызывает в нашей памяти никакой другой пьесы. Его сюжет стоит особняком в современной драматургии. Даже не только сюжет, но и самое понимание театра и назначение актера, выраженное в пьесе. Евреинов предлагает актерам покинуть профессиональный театр и заняться применением своего «амплуа» в повседневной жизни: «первому любовнику» разыгрывать роль влюбленного в несчастную некрасивую девушку; красавице-босоножке — увлечь собой студента, уже покушавшегося на самоубийство; комику — развлекать и веселить людей в их тусклой будничной жизни и т. д.