Чтение онлайн

Вернемся к балладе Жуковского 1818 года. Знаменательно, что не военный парад, но «мирная» коронация «разыгрывает» теперь апокалиптический сюжет. Выбор ритуала исторически закономерен и значим. Видение грядущего конгресса, на котором, по убеждению императора, будет решаться судьба мира, превращается Жуковским в видение престола Творца, окруженного ангелами (то есть в своего рода небесный Ахен [132] ). Показательно, что момент узнавания передается Жуковским не совсем так, как у Шиллера. У немецкого поэта все просто смотрят на графа («Und alles blickte den Keiser an»), у Жуковского — смотрят, «на кесаря очи подняв», то есть снизу вверх,что никак не соответствует реальным пространственным отношениям в балладе (ранее говорилось, что ликующий народ собрался на высоком балконе, а семь избирателей свершают свой обряд, разумеется, на одном пространственном уровне с цесарем [133] ). Отсюда и «древний свод», под которым сливались «клики» ликующего народа, намекает на свод небесный, где непрестанно воздается «слава и честь и благодарение Сидящему на престоле, живущему во века веков» (Откр. 4, 9) и где старцы в белых одеждах и золотых венцах «полагают венцы свои пред престолом, говоря: Достоин Ты, Господи, приять славу и честь и силу, ибо Ты сотворил все и всепо Твоей воле существует и сотворено» (Откр. 4, 10–11). (Ср. в балладе слова императора: «Пусть будет он даром благим от меня // Отныне Тому, Чье даянье // Все блага земные, и сила, и честь, // Кому не замедлю на жертву принесть // И силу, и честь, и дыханье».)

Узнавание Спасителя в императоре и семи христианских церквей в семи избирателях (в историко-политическом плане баллады Жуковский мог иметь в виду семь правителей Европы, подписавших вместе с Александром Венские соглашения в 1814 году [134] ) и есть, как мы полагаем, «туманная» окончательная разгадка, заставлявшая уже не героев баллады, но самих читателей погрузиться в торжественное и умиленное молчание [135] . Наконец, своего логического завершения достигает здесь и тема певца-священника, прямо сближающегося со святым Иоанном, обращавшимся от имени Господа к семи церквам и миру:

Подведем итоги. Баллада «Граф Гапсбургский», впервые напечатанная в дворцовом сборнике «F"ur Wenige. Для немногих», может быть адекватно прочитана в политическом и идеологическом контексте второй половины 1810-х годов. Это стихотворение следует включить в ряд программных произведений Жуковского, посвященных императору Александру и роли поэта, поющего ему хвалу.

До 1818 года Жуковский воспевал царя в традиционных для такой задачи формах оды, народной песни, гимна, кантаты или одического послания. Мы полагаем, что обращение поэта к новому жанру, казалось бы, не имеющему ничего общего с политической темой, связано с тем, что «средневековая» баллада оказалась литературной формой, наиболее подходящей для выражения духа и стиля александровской политики второй половины 1810-х годов: ориентация на Запад, напряженное символическое действие с неожиданной развязкой, вера в господство Провидения и установка на разгадку его тайны, восприятие истории как борьбы Бога и Сатаны, средневековый мистический колорит. В эстетическом плане сам император Александр не одический, а, скорее, балладный герой: рыцарь, покорный таинственной воле Провидения. В свою очередь, его поэт не одический певец-оратор, но таинственный исполнитель сверхъестественной воли, то есть опять же балладный персонаж.

В таком случае «Граф Гапсбургский» Жуковского опровергает категорическое утверждение Тынянова о том, что в жанре «переводной» баллады «иностранный материал был легок, русский же умещался с трудом» ( Тынянов:31). Наоборот, «русский материал» в этот период мог быть выражен адекватно именно в «переводном» жанре [136] : александровская Россия с религиозным энтузиазмом входила в западную историю (Наполеоновские войны, европейские конгрессы 1810–1820-х годов, русские призывы к братскому объединению всего христианского мира, религиозный космополитизм) [137] .

«Граф Гапсбургский» представляет собой удачную попытку создания русской мистическойбаллады [138] , внутренняя тема которой — политическая история современной Европы, приближающаяся к моменту прекрасной развязки. Парадокс, однако, заключается в том, что поэтическое воспевание миссии Александра упирается здесь в… апокалиптический тупик. В небесном Ахене истории быть не может, а потому не может быть и продолжения «александриады». И действительно, как заметил еще Пушкин, гимны царю уходят из поэзии Жуковского. Пушкин, конечно, объяснял молчание Жуковского его разочарованием в императоре (разочарованием, почти всеобщим с конца 1810-х годов). Однако это молчание объясняется не столько сознательным отказом поэта от воспевания не оправдавшего его надежд монарха, сколько логическим завершением «александровского сюжета» в его творчестве 1810-х годов [139] . Битвы закончились. Мир утвержден. Христианские государи соединились в Священном союзе под эгидой русского царя, таинственно прообразующего собой Самого Христа. Наступило (по крайней мере, в поэтической перспективе) «тысячелетнее царство». История кончилась. И не случайно из барда Императора и его Династии Жуковский превращается в певца «малого», «женского», двора, его забот и развлечений. Гигантский апокалиптический проект, соучастником которого он себя чувствовал, сменяется (на время!) в его поэзии воспеванием придворной и природной (ср. дворцовый парк) жизни, понимаемой как своего рода земной Эдем — милая тень Эдема небесного. Можно сказать, что в конце 1810-х годов Жуковский переходит из свершившейся истории Европы в идиллический быт павловского парадиза. На смену восторженному апокалиптическому воображению, проницающему сокровенный смысл современности, приходит поэтическая фантазия, превращающая дворцовую жизнь в нескончаемую счастливую феерию.

В заключение следует сказать о некоторых литературных последствиях, которые имела баллада Жуковского 1818 года. В «Графе Гапсбургском» Жуковский создал художественно убедительную модель гармонических отношений между поэтом и властью — своего рода священный союз«меча и лиры» во имя Господа. Здесь же впервые было сформулировано представление о поэте как об орудии и истолкователе Провидения, лишь ему подвластном и подотчетном. Баллада стала своеобразным каноном, с которым приходилось считаться тем, кто обращался к теме поэта и земной власти.

О «гапсбургском тексте» в русской литературе писали много и хорошо (см.: Keil, Немзер, Проскурин).Наша интерпретация баллады, как представляется, позволяет несколько конкретизировать наблюдения и выводы исследователей, связав «гапсбургскую» коллизию с эпохой и личностью Александра и историософскими надеждами его вдохновенного певца. Так, мы полагаем, Пушкину, автору «Песни о вещем Олеге» (1822), мог быть ясен и неприятен политический (зд. александровский) подтекст баллады Жуковского.

Отрицательное отношение Пушкина к «кочующему деспоту» в 1820-е годы хорошо известно. На возвращение государя из Ахена поэт откликнулся знаменитым сатирическим «Ноэлем», в котором Матерь Божия стращает маленького Спасителя «букой» — самодовольным и лживым русским царем. Известна и страсть Пушкина к политическим предсказаниям: в более позднем «Андрее Шенье» он, по собственному признанию, предсказал смерть императору. Заметим, что последний сам несколько раз обращался к прорицателям, и Пушкину могли быть известны какие-то пророчества о его судьбе. Напомним также, что боевой конь играл особую роль в александровской легенде и иконографии (торжественный въезд императора в покоренный Париж). Пушкин мог знать и о том, что отслужившие верой и правдой императору лошади отправлялись последним доживать свой век в Петербургскую конюшню Его Величества. Интересно, что одного из любимцев государя, бывшего с ним в парижском походе, звали Л’Ами (ср. в балладе обращения князя к своему коню: «Прощай, мой товарищ…Спи, другодинокой»).

Иначе говоря, резонно предположить существование тайного политического (и полемического по отношению к Жуковскому) смысла в «Песне» о князе Олеге — этом мстительном древнерусском кочевнике, покорившем всех и вся (заметим, что Александра в то время склоняли воевать Константинополь [ Фомичев: 11]) и погибшем от своего верного оставленноготоварища [140] . Жуковский Александра пел, а Пушкин царю, по собственному признанию, «подсвистывал».

Пушкин датировал балладу 1 марта 1822 года (не намек ли на 11 марта 1801?), впервые опубликовал еще при жизни Александра в «Северных Цветах на 1825 год» и вторично — в «Стихотворениях» 1826 года, уже при Николае (книга поступила в продажу 30 декабря 1825 года). Заключительные строфы пушкинской баллады о тризне Олега неожиданно приобрели особый смысл в историко-идеологическом контексте начала царствования Николая: торжественные похороны императора, рыцарский культ последнего, насаждаемый новым монархом [141] . Знаменательно, что одним из первых актов Николая (январь 1826 года) было повеление перевести восемь верховых лошадей «собственного седла» государя императора Александра Павловича из Петербурга в Царское Село, где для них построили особое здание — Пенсионерские конюшни ( Вильчковский:192–193). Здесь же впоследствии было устроено кладбище императорских лошадей, на котором захоронили одного из первых царскосельских «пенсионеров» Л’Ами.