Чтение онлайн

Происходит нечто в высшей степени значительное. Способность покончить с прошлым позволяет матросам начать «новый ряд» поступков. Полк оказывается способным принимать решения, начинает управлять собой, а потому — и ходом событий. Матросы требуют от Комиссара претворения своей воли — отменить расстрел офицеров. И когда в ответ на это требование Комиссар кричит: «Остановить!» — она повинуется импульсам, идущим от полка, повинуется его голосу.

Иногда в сцене, идущей вслед за расстрелом офицеров, видят «поединок» между Комиссаром и Вожаком [175] . Так ли это? Поединок ведь вспыхнул ранее — между Вожаком и Первым офицером. С появлением Комиссара сцена вовсе перестает быть «поединком», ибо тут уже идет столкновение между Комиссаром, Алексеем, Вайноне- ном, всем полком и Вожаком, с которым полк порывает, от которого в ходе действия отрекается даже Сиплый.

Решающий сдвиг в полку начинается в отсутствие Комиссара, и стимулируют его силы, вторгшиеся в действие извне. Роль Комиссара в происходящих событиях тем самым никак не умаляется. Тут развитие действия отражает реальную диалектику революционной борьбы. В перипетийной сцене полк, двигаясь прочь от Вожака, в какой-то момент даже опережает надежды и намерения Комиссара. Происходит столь важный для драмы процесс взаимодействия втянутых в коллизию сил. Тут друг на друга воздействуют передовое сознание эпохи, представленное Комиссаром, и идущие ему навстречу потребности, искания и чаяния народных масс.

Драматургия XX века нередко обращается к «внесценической» перипетии, оказывающей, как ей это в принципе положено, существенное влияние на ход действия, на поведение и судьбы его участников. В. Розов создает в пьесе «В добрый час» именно такого рода перипетию. Отправившись сдавать экзамены в Баумановское, Андрей Аверин не стал этого делать. Произошло же там, как он рассказывает Алексею, нечто весьма перипетийное, если подходить к событию с понятиями теории драмы. У всех ожидавших экзамена глаза были «беспокойные», но особенно Андрея задела некая худенькая девчонка: «прижала к себе книжки и что-то шепчет, не поймешь — не то зубрит, не то молится…». Именно в этот момент Андрей особенно остро почувствовал, насколько он равнодушен к этому институту и решил не становиться этой девочке «поперек дороги». Так некая, оставшаяся для нас безымянной, девочка сыграла переломную роль в судьбе героя, побудив его искать в жизни свою «точку», свое призвание. Если ситуация с худенькой девочкой стимулировала нравственное освобождение, побудила [Андрея] решительно отказаться от навязываемых ему форм поведения, то для его мамы, Анастасии Ефремовны, все, что произошло в училище, обернулось своего рода катастрофой, которую ни драматург, ни мы не принимаем всерьез.

У В. Розова весь перипетийный эпизод происходит за сценой. Несколько по-иному строит одну из своих перипетийных сцен А. Вампилов. Герой пьесы «Прошлым летом в Чулимске» следователь Шаманов, не дождавшись машины, — сам звонит в милицию. Обращаясь по телефону к некоему Комарову с вопросом о машине, он узнает, что его вызывают к начальнику. «Общественность встревожена» тем, что он ночует не там, где следует. Шаманов не может высказать Комарову всего своего возмущения вторжением «общественности» в его личную жизнь, ибо рядом девушка и «наш разговор ее смущает». Однако именно после этого разговора Шаманов всматривается в Валентину: «Послушай… Оказывается, ты красивая девушка… Не понимаю, как я этого раньше не замечал…» Неизвестный нам Комаров и еще более неизвестный нам «начальник», сами того, разумеется, не предполагая, повернули все действие пьесы в новом направлении: у Шаманова пробуждается интерес к Валентине, и, сам того не желая, он побуждает ее признаться ему в любви. Так «общественное мнение», от имени которого говорит невидимый нами Комаров, стимулирует резкий поворот в отношениях между Шамановым и Валентиной. Этим, в свою очередь, стимулирует наступление одной из кульминационных сцен пьесы: Шаманов — Пашка, в результате которой главный герой окончательно перестает «шутить» с жизнью, побуждая его в конце концов выйти из состояния социальной и моральной пассивности.

Как видим, перипетия живуча. Во все новых, меняющихся условиях она сохраняет свое назначение в структуре драмы. В «Эдипе» перипетия стимулировала энергию героя и ускоряла самый темп действия. В «Электре», напротив, перипетия как бы замедляет, тормозит его ход, но опять же чрезвычайно углубляет при этом проблематику трагедии. У Шекспира, Корнеля, у других драматургов нового времени и нашего века функция перипетии, ее роль и смысл каждый раз тесно связаны с общей художественной концепцией произведения, с его конфликтом, проблематикой и поэтикой.

Разительно отличаются друг от друга перипетии «Трех сестер», «Вишневого сада» и «Оптимистической трагедии», пьес В. Розова и А. Вампилова — это обусловлено своеобразием коллизий и жанровой спецификой каждой из них. Пройдя испытание перипетией, герои раскрывают свои потенциальные возможности. Непременно связанная с узнаванием, с осмыслением происходящего, с его переоценкой, перипетия ведет к сдвигам в ситуации и характерах героев, к углублению драматического конфликта.

Обращаясь к Шекспиру, Гегель с его огромным чувством истории вовсе не собирался судить о нем по законам античной драмы. «Ромео и Джульетту», «Макбета», «Гамлета», «Короля Лира» Гегель хотел понять, исходя из своеобразия их содержания и построения, из особого «типа действия», связанного с эпохой, в которую творил Шекспир.

Насколько это, однако, ему удавалось?

Часто отмечается тот факт, что Гегель почитал Шекспира. Дело, однако, в том, куда вело это почитание. Шекспир, по свидетельствам современников, Гегеля и отпугивал. К. Гильберт и Г. Кун в своей «Истории эстетики» приводят рассказ о том, как «однажды слушая Тика, читающего «Отелло», Гегель воскликнул: «Какие внутренние противоречия испытывал, должно быть, этот Шекспир, если он изображает жизненные явления подобным образом». Отпугивал его Шекспир не случайно. По мнению вышеупомянутых авторов, определяя тип шекспировского трагического героя как «личность самозамурованную в самой себе», не способную участвовать во всеобщем бытии и потому лишенную подлинно человеческой значительности, Гегель оказался «не в состоянии по-настоящему понять величайшего драматического гения современной эпохи» [176] .

В этом упреке есть своя правда. Гегель действительно считал наиболее существенной в герое его способность пожертвовать своей энергией ради целей всеобщего бытия. Поглощенность бытием индивидуальным являлась для него условием принижающим, а не возвеличивающим личность.

Но, к счастью, обращаясь непосредственно к творениям шекспировского гения, Гегель, как увидим, не всегда строго придерживался своих общих принципов. В шекспировском герое, даже одержимом своей субъективностью, он обнаруживал своеобразное величие, особенно ценя те моменты, когда герой этот находит в себе могучую силу, позволяющую ему подняться над самим собой и посмотреть на себя со стороны. Именно эта способность, с точки зрения Гегеля, выгоднейшим образом отличает шекспировского героя от персонажей французской классической трагедии и немецкой романтической драмы.

Самые разумные, глубокие мысли философа относятся к тем шекспировским ситуациям и лицам, в которых он может обнаружить наибольшее соответствие своим представлениям о пафосе, характере, цели и катастрофе. Ближе всего поэтому Гегелю оказался «Макбет».

Говоря о гегелевской трактовке «Макбета» и других трагедий Шекспира, напомним, что, по его мысли, искусство нового времени в отличие от искусства античного действительно изображает человека, сосредоточенного на самом себе. Оно и впрямь имеет дело с характером, «замкнутым в своем мире, со своими частными свойствами и целями» [177] . Для Гегеля это означает приближение упадка искусства, чье истинное призвание — в образной форме раскрывать единство частного и общего. Поэтому в новейшее время, когда искусство углубляется в изображение частной жизни и ему все труднее найти это единство, оно должно предоставить философии своими средствами выявлять чрезвычайно усложнившуюся взаимосвязь индивидуального и всеобщего.

Однако мысли Гегеля о Шекспире не сводятся всего лишь к конкретизации этих общих положений. Гегель нередко то от них отходит, а то и углубляет. К этому еще побуждают и диалектический метод, пересиливающий его же схемы, и присущее ему художественное чутье, и самые произведения искусств, в схемы не укладывающиеся.

В героях Шекспира Гегель видит индивидуальности, отпавшие от всеобщей субстанции. Однако и опираясь только на себя, они все же обнаруживают при этом самостоятельность, полную значимости. В чем же истоки этого? По Гегелю, «напряженная», «беспощадная» твердость, «односторонность», «отсутствие рефлексии», «непоколебимая последовательность» в осуществлении своих целей — все это придает существенный интерес героям Шекспира, вызывает наше удивление и даже восхищение [178] .