Чтение онлайн

1

В «Трех песнях о Ленине» Дзиги Вертова производит сильное впечатление рассказ ударницы-бетонщицы о героическом поступке, за который она получила орден Ленина:

Работала я в пролете тридцать четыре. Подавала туда бетон. Три крана сделали мы и девяносто пять бадей. Когда выверили, значит, бадью, бетон растоптали, я вижу - упала толь. Я пошла, подняла... Только стала оборачиваться обратно, как, значит, этот самый щиток протянуло туда, за каркас, и меня туда, значит, втащило... Я сейчас же схватилася за эту... за лестницу... А руки мои и сползают с лестницы. Все попуга-лись ... А там была гудронщица, девочка, все кричала, — подскочил кто-то, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне, мокрая... Вода там была за каркасом. Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было. Вытащили меня и бадью наверх. Я пошла в сушилку. Ну, сушилась возле печки, — печка была там такая маленькая. Я обратно в бетонную, доску забили, и опять на своем месте, до смены, до 12 часов. И наградили меня за то орденом Ленина — за выполнение и перевыполнение плана.

Именно из этого простого, бесхитростного рассказа становится ясным подлинный героизм работницы при ликвидации аварии, ее высокое мужество и преданность делу.

В сложной композиции с двумя или больше параллельными сюжетными линиями кинодраматическое произведение имеет свои особенности по сравнению как с пьесой сценической, так и с эпическим произведением. В отличие от сценической пьесы кинопьеса располагает большими возможностями показа одновременно развивающихся параллельных линий действия. Это сближает ее с повествовательной литературой. Но в отличие от последней отдельные линии действия должны быть обязательно тесно и непосредственно связаны между собой и должны иметь очевидную единую направленность, устремляться к единой цели — по пути развития единого драматического конфликта. В повествовательной литературе возможна относительная самостоятельность отдельных сюжетных линий, при условии что только в известные моменты эти линии встречаются, осуществляя «еди-, ное действие».

В кинопьесе, так же как и в пьесе сценической, связь | отдельных линий действия должна ощущаться постоянно, даже и тогда, когда эти линии не встречаются. В этом отношении поучительна композиция сценария «Привидение, которое не возвращается». Две параллельные линии действия (с одной стороны — Хозе, с другой — его семьи) не встречаются до конца, они развиваются параллельно, но связь между ними все время чувствуется. Их связывает все более нагнетаемое взаимное тяготение: Хозе стремится увидеть семью, семья ищет встречи с Хозе.

В «Чапаеве» две линии — красных и белых — развиваются параллельно, встречаются они в боевых столкновениях, в эпизоде встречи отправившегося на разведку Петьки с Потаповым (денщик полковника Бороздича), когда Петька отпускает Потапова, и в сцене прихода Потапова к красным. Однако на протяжении всей пьесы самая непосредственная взаимосвязь этих линий отчетливо ощущается, они составляют единое действие (борьбу революции с контрреволюцией), устремлены к единой цели — разгрому противника.

Параллельные линии действия идут, перемежаясь. В этой смене событий, происходящих в разных местах, необходимо стремиться к тому, чтобы каждый переход от одной линии действия к другой был связан с дальнейшим нарастанием драматического напряжения, представлял дальнейший шаг в движении действия вперед. Особого напряжения достигает параллельное действие, когда оно развивается как два быстро чередующихся одновременных действия, устремляющихся навстречу друг другу и все больше сближающихся с тем, чтобы соединиться в решительный момент (например, в сценах спасения). Такого рода эффект недоступен ни театру, ни литературе.

Все изложенное дает только самое общее представление о композиции кинопьесы, а именно — о построении фабулы из отдельных частей (экспозиция, завязка и т.д.) и о распределении этих частей на протяжении кинопьесы. Но помимо этого существует целый ряд отдельных композиционных проблем, которые приходится решать кинодраматургу при построении сценария.

Рассмотрим важнейшие из этих проблем.

1. Время действия. Некоторые из вопросов, связанных с проблемой времени действия, уже были обсуждены выше (ведение действия в настоящем времени, показ прошлого, одновременность). Необходимо остановиться еще на вопросе, часто вызывающем на практике затруднения и дискуссии, — о временной непрерывности действия и о перерывах во времени.

В наше время от драматического произведения не требуется соблюдения правила о единстве времени в понимании псевдоклассической поэтики. И если сейчас и можно говорить о единстве времени в сценической или кинематографической пьесе, то только в смысле единства действия, понимаемого как его непрерывность в рамках более или менее ограниченного времени, необходимого и достаточного для изображения одного конфликта. Конечно, конфликт не должен обязательно разрешаться в одни сутки, в одну неделю, месяц и т.д. Иной конфликт может длиться годы. И тем не менее стремление к возможной концентрации действия в ограниченных пределах времени настойчиво заявляет о себе в драматическом искусстве. Вытекает оно из самой природы драмы. Только в длящемся и непрерывном действии в пределах ограниченного времени возможно полноценное и правдоподобное изображение психологических процессов, составляющих истинную основу драмы. Это справедливо для сцены, но это в равной мере правильно и для кино, если оно не ограничивает своих возможностей зрительным изображением (серийной иллюстрацией) анекдотических фабул, а стремится к созданию подлинных драматических произведений.

Конечно, непрерывность действия не только не исключает более или менее длительных временных перерывов между отдельными его моментами, но даже предполагает их, так как она является последовательным соединением существенных для движения действия событий в жизни персонажей с пропуском всего того времени, которое разделяет эти события и не наполнено никаким драматическим содержанием. Более того, при построении драматической фабулы обычно выводятся за пределы непосредственного зрительного показа многие моменты, имеющие значение для действия в качестве необходимых мотивировок, но не дающие материала для значительного драматического исполнения. Такого рода вспомогательные, проходные мотивировки могут вводиться задним числом (а значит, с временным скачком) путем последующего сообщения или узнавания. Неопытные киноавторы тоже зачастую стараются подробно и последовательно изложить всю мотивировочную цепь событий, не подозревая, что они пишут протоколы происшествий, а не художественные драматические произведения. Опытный драматург работает иначе. Он разбивает действие на ряд больших эпизодов, каждый из них является существенным и значительным моментом в развитии единого действия и разрабатывается драматургом в большой драматической сцене или в ряде драматических сцен, связанных между собою единством времени (с временными скачками в необходимых случаях). Эпизоды могут непосредственно во времени следовать один за другим, но между ними могут быть и более или менее значительные временные перерывы.

Нормальные временные перерывы между эпизодами или отдельными сценами не ставят перед кинодраматургом никаких особо сложных задач. Переход в другое место действия уже связывается с ощущением какого-то, обычно не нуждающегося в точном определении, временного промежутка между сценами. Единственно над чем / может задуматься склонный к украшательству автор — это I над изображением перехода к новому времени путем зрительного или звукового «стыка», надписи и т.п., но это забота небольшая, и если автор обойдется и без «стыков», то от этого драматургические качества его произведения не пострадают; «стыки» найдут, если нужно, режиссер, оператор, монтажер.

Несколько иначе обстоит дело со значительными временными перерывами, когда между одной частью действия и другой дается весьма ощутимый временной провал (годы, а то и десяток-другой лет). Такие временные разрывы чаще всего встречаются в фильмах — жизнеописаниях и исторических хрониках.

В правильной драматической фабуле временные провалы вполне возможны между прологом и основным действием, между основным действием и эпилогом. В середине основного действия временной провал допускается в особых случаях: когда он не нарушает непрерывности драматического процесса и оправдывается художественной необходимостью опустить часть истории героев, которая не представляет драматического интереса, или использовать умолчание для повышения интереса к дальнейшему действию. Так, например, в фильме американского режиссера Джеймса Крюзе «Трус» трусливый герой показывается после значительного временного перерыва признанным «храбрецом», грозою всех местных шулеров и бреттеров. Внутренняя непрерывность драматического процесса здесь не нарушена. То, что герой стал храбрецом и подчинил себе самых отчаянных негодяев, отчетливо зафиксировано перед перерывом во времени, — после временного скачка даются результаты его победы, продолжается та линия его волевой активности, которая ясно определилась до временного перерыва. Временной перерыв здесь связан с переломом в характере и действии. Комедия построена по аристотелевской схеме: завязка (до перелома) и развязка (после перелома). По-видимому, временной перерыв в середине действия бывает вполне оправдан тогда, когда он связан с драматическим эффектом, т.е. когда дан сильный и определенный толчок действия в будущее, которое завершается после временного перерыва в заключительной истории героя, действующего в новом качестве. Иное применение временных перерывов без описанного драматического эффекта превращает драму в жизнеописание или хронику событий, хотя и для этих жанров следует рекомендовать тот же метод ясно ощущаемой непосредственной тематической и событийно-действенной увязки предыдущего с последующим, как и в кинодраме.

В заключение следует упомянуть о том, что история кинодраматургии знает целый ряд примеров, когда киносценарии строились с соблюдением единства времени в строго классическом его понимании. Так, например, действие сценария Л. Деллюка «Лихорадка» происходит в один вечер. В немецком фильме «Одна ночь» изображаются события, происшедшие в течение одной ночи. Основное действие сценария «Привидение, которое не возвращается», для которого все предшествующие события являются подготовкой, — отпуск Хозе из тюрьмы на побывку в семье — продолжается одни сутки и т.д.

2. Место (места) действия. Кинематограф, по сравнению с театром, имеет завидные возможности в отношении количества и характера мест действия (от небольшой камерной декорации, маленького уголка интерьера или экстерьера до обширнейших панорам); можно переходить из одного места действия в другое, а посредством движения съемочного аппарата вслед за перемещающимся в пространстве персонажем можно делать место действия произвольно протяженным и разнообразно изменчивым. Однако, с точки зрения драматургической, места действия — это не просто произвольно избираемые удобные или живописные площадки для разыгрывания отдельных сцен, а прежде всего реальная среда действия, оправдываемая содержанием действия и участвующая в его формировании. С этой точки зрения важно, чтобы выбор мест действия был не случаен, чтобы он помогал концентрации и организации действия, а не приводил бы к обратному результату — к развлекательству, рассеиванию внимания, дезориентации в отношении взаимосвязи отдельных моментов действия.