Чтение онлайн

Все презентационные эскизы фирмы выполнял Гудхью. Он рисовал плотными, уверенными штрихами карандашом или тушью и иногда пользовался акварелью. Его эскизы были буквально окутаны атмосферой знакомого покоя, но порой становились таинственными и экзотическими, словно окна в другой мир. Несмотря на исключительное правдоподобие, в рисунках Гудхью часто присутствует нечто необычное, странные детали или виньетки, которые придают им юмористический оттенок. Крэм отмечал эту особенность, вспоминая о своем партнере: «Его рисунки тушью были чудом и вызывали восхищение профессионалов. Он обладал творческим воображением, проявлявшимся в исключительно красивых эскизах. В его рисунках присутствовала фантазия, достойная эльфов. От них буквально захватывало дух»4.

В период с 1896-го по 1899 год, когда Гудхью было около тридцати лет, он написал ряд подробных путевых заметок о местах, посещенных им во время поездки по Европе. Он описал три малоизвестных места в романтическом стиле, где до сих пор сохранились старинные здания и стародавний образ жизни. Эти места он отразил на потрясающих рисунках тушью. Гудхью выполнил тщательные архитектурные планы основных зданий и перспективные зарисовки кварталов или групп зданий в городах, на природе или в окружении садов. На его рисунках всегда отражена повседневная жизнь обитателей тех мест. В живых заметках архитектор описал посещенные им места и свои беседы с местными жителями. Первое портфолио 1896 года посвящено Траумбургу, средневековому городку в германской Богемии. Главная достопримечательность города – готическая церковь Святого Кевина, по размерам напоминающая настоящий собор5. Гудхью начертил тщательный план церкви и зарисовал ее колонны и сводчатые перекрытия. Рисунок на сводах уникален – такой встречается лишь в соборе Святого Илии в Норфолке, построенном в XIV веке. Фасадом церковь выходит на площадь Кевинсплац – ее Гудхью изобразил на рисунках в перспективе. Он с любовью зарисовал прогуливающихся горожан и крестьян, передвигающихся на запряженных лошадьми повозках. В переулке мы видим девушку, находящуюся под барочным эркером и смотрящую на стоящего вдалеке под сводами стражника. На крутой черепичной крыше на кирпичной трубе расположилось большое гнездо с аистами. Вдали высится шпиль готический церкви. Другая зарисовка сделана со стороны реки. Мы видим каменный мост и фахверковые домики, собравшиеся вокруг массивной монументальной церкви. Весь городок напоминает коралл, прилепившийся к крупной скале. Огромная колокольня церкви украшена невероятно сложным орнаментом. Она одновременно и массивна, и стройна, и рядом с ней все кажется маленьким и незначительным.

Второе портфолио относится к 1897 году и посвящено вилле Фоска и окружающим ее садам. Гудхью зарисовал виллу в стиле ренессанс, расположенную на уединенном острове в Адриатическом море. Впервые мы видим ее в наклонной перспективе со стороны входа – внутренний двор, с трех сторон окруженный двухэтажными постройками в итальянском стиле под черепичными крышами. Судя по плану залов первого этажа, вилла включала в себя три прилегающих сада строгой формы. Рисунок называется «Грот Гекаты, фонтан сатиров, экседра с тремя танцующими фигурами (грациями?) и статуя Молчания». В заметках Гудхью писал: «Вилла спокойно ветшала и превращалась из величественной постройки в то, что она представляет собой сейчас, – обиталище обедневшего аристократа». Если смотреть со стороны сада, то вилла частично отражается в большом водоеме, к которому спускается широкая лестница. Величественный римский фасад украшают арки и колонны. Вилла показалась Гудхью перегруженной. Ее проект выдавал «безудержное честолюбие архитектора, по-видимому, сухого, словно пыль, ученика Виньолы», итальянского маньериста XVI века.

Третье портфолио было создано в 1899 году и посвящено Монтевенозо. Этот городок, расположенный в северной Италии, примечателен церковью Святой Екатерины и центральной площадью короля Умберто. Из прилегающей долины зритель, стоящий возле ручья, видел типичный горный городок: дома, слегка напоминающие испанские, начинаются от полей, постепенно поднимаются по склонам и теснятся вокруг собора с трехарочным готическим фасадом и куполом с колоннадой, напоминающим купол лондонского собора Святого Павла. Квадратная колокольня гордо устремлена в небо. На рисунке в перспективе Гудхью изобразил повседневную жизнь площади короля Умберто: кто-то делает покупки или прогуливается, торговка овощами поджидает покупателей за прилавком под зонтиком. Гудхью уловил дух жизни не только в своих рисунках, но и в тщательных заметках: «мелодичные и немелодичные звуки, шумная толпа, печальный бронзовый Умберто и шаткие кованые столики уличного кафе». Он записал долгий разговор об искусстве и музыке с жителем города и передал атмосферу тихого вечера столь же ощутимо и выразительно, как и его современник Генри Джеймс:

Подо мной в полном безветрии и мерцании теснились пурпурные и красные крыши города. Я видел извилистые улочки – узкие полоски жидкого пурпура между золотыми и лососевыми крышами и стенами. Над всем этим розовым великолепием возносилась колокольня, отчетливо видимая в легкой дымке. Содрогание ее колоколов мгновенно породило в тихом воздухе невидимую бурю, а зубчатые крепостные стены перестали напоминать «стародавние несчастья и сражения давно забытых дней» и лишь усиливали ощущение тишины и покоя этого дня и места6.

За всеми заметками Гудхью стоят серьезные знания в области архитектуры и истории. Порой автор весьма неодобрительно характеризовал увиденное. «Все здания обветшали и потрескались!» – писал он, хотя в целом его заметки выдержаны в легком тоне, характерном для туристов поздней Викторианской эпохи. Гудхью использовал архитектуру для передачи ощущений, создания фона – завершенного, населенного людьми, заполненного цветами, звуками и речью, возникшего перед нашими глазами. И это удалось ему так хорошо, что его читатели практически видели все им описанное собственными глазами. Ему удалось создать идеальную иллюзию – и так было на самом деле, поскольку в то время Гудхью никогда не бывал в Европе. И иллюзия его была очень романтична. Название «Траумбург» с немецкого можно перевести как «город мечты», Монтевентозо на итальянском означает «гора, обдуваемая ветрами», а вилла Фоска – «мрачный дом». Заметки Гудхью относятся к давней традиции voyages imaginaires (воображаемых путешествий), подобных «Утопии» Томаса Мора (1516) или «Новой Атлантиде» Фрэнсиса Бэкона (1627). Они столь же утопичны – но не в политическом плане, а в архитектурно-изобразительном. Гудхью был не философом, а архитектором, и его заметки были не чисто романтическими или художественными упражнениями, но тщательно проработанными исследованиями, первыми из многих в течение его долгой карьеры. Он всегда ставил перед собой одну задачу: Бертрам Гудхью хотел понять, как сделать города мечты реальностью.

90-е годы XIX века были периодом самого тесного партнерства и художественного взросления Крэма и Гудхью7. Этому, несомненно, способствовала их принадлежность к кругу богемной молодежи Бостона и Кембриджа. Они оба были членами буйных студенческих клубов типа «Оловянных кружек» и входили в авангардные художественные группы – «Визионисты» и Ассоциацию бостонских студентов художественных училищ. В Ассоциации часто ставили пьесы в романтическом стиле. Сохранилась фотография Гудхью в театральном костюме – он весьма впечатляюще смотрится с большими накладными усами. В 1897 году Крэм и Гудхью участвовали в создании Общества искусств и ремесел в Бостоне. Основной задачей общества было возрождение традиционных ремесел и искусств. Членов общества влекло все средневековое. Они вдохновлялись примером лидера английского движения «Искусства и ремесла» Уильяма Морриса, создавшего роскошное иллюстрированное издание «Трудов Джеффри Чосера». Эту книгу издательство Морриса Kelmscott Press опубликовало в 1896 году. По примеру Морриса Гудхью создал «Алтарную книгу епископальной церкви». Этот богато иллюстрированный том ни в чем не уступает английскому шедевру. Вместе с Крэмом и другими своими друзьями Гудхью какое-то время выпускал журнал «Странствующий рыцарь». На обложке журнала были помещены его рисунки. На одном из них Гудхью изобразил рыцаря в доспехах. Его конь стоит у ручья в долине, а взгляд рыцаря устремлен на замок, стоящий на высоком холме.

Таланты и способности Гудхью были весьма разнообразными. Он занимался не только архитектурой и искусством, но и нашел время для создания шрифта челтнэм (Cheltenham), который используется и по сей день. Столь же неиссякаемой была и его жизненная сила8. В 1890–1900 годах он заражал своей энергией всю бостонскую богемную молодежь. «Он играл главную роль во всем, и в этом с ним не мог сравниться никто, – позже писал Крэм. – Он был буквально одержим чувством романтики… и был медиевалистом во всех отношениях». Гудхью любил актерскую игру и музыку – основные элементы театра. Он страстно любил романтический стиль. Казалось, что он постоянно играет какую-то роль: «Он усаживался на стол в широкополой шляпе, надвинутой на глаза, под светлыми усами дымилась сигарета, на плечи наброшена мексиканская капа, а пальцы перебирали струны потрепанной старой гитары»9.

Сегодня название «Искусства и ремесла» звучит странно и простовато. На ум сразу приходит самодельная керамика и витражи. Но это художественное движение просуществовало более полувека и изменило мир. Его по праву можно считать одним из самых широких, распространенных, энергичных и влиятельных течений в современной истории. Это движение остается с нами и по сей день. Хотя мы часто этого не осознаем, но оно сильнейшим образом повлияло на наше отношение к ценностям, аутентичности и уникальному авторству. Оно повлияло на свою кажущуюся противоположность, модернизм, так сильно, что тот факт, что модернизм родился из «Искусств и ремесел», оспаривается крайне редко. Движение получило название лишь в 80-е годы XIX века. Название предложил самый ярый его сторонник и практик, британский поэт, архитектор, дизайнер тканей и мебели Уильям Моррис. Но считается, что название было взято из более ранней работы английского художественного критика Джона Рёскина, который в 1853 году изложил свои взгляды на мир и искусство в книге «Камни Венеции». Рёскин выступал против современной промышленной системы производства, утверждая, что предметы, произведенные машинами, отчуждают работника от плодов его труда, а тех, кто этими предметами пользуется, лишают достоинств труда и искусства, принадлежащих руке человека. Рёскин отрицал Ренессанс с его рационализмом и коммерческими ценностями, называя его «ложным рассветом». Истинным золотым веком он считал Средневековье с гильдиями опытных ремесленников, обеспечивающих органичное единство работника, предмета и «пользователя». Через это единство обеспечивалось и более масштабное единение земли, людей, народа в целом, Церкви и Бога. Рёскин считал строительство готических соборов, многие из которых строились веками, примером моральной эстетики – способом возвращения духовности в повседневную жизнь посредством искусства. Для Рёскина «правильное» искусство было истинной сутью земной Утопии. Искусство должно выражать все человеческие способности, чувства, воспоминания и смыслы и возвращать общество к истинному моральному и духовному равновесию.

Моррис, вдохновленный Рёскином и Пьюджином, а также художниками-прерафаэлитами, первым начал возрождать традиционные ремесленные приемы. Он работал практически со всеми материалами, стараясь поднять статус декоративного искусства с коммерческой деятельности до высокого искусства. Он занимался самыми разными видами ремесел: вручную печатал книги, делал мебель, разрабатывал рисунки для тканей, работал по металлу, с керамикой, ювелирными украшениями, витражами. И всегда в его работах присутствовали образы и природные орнаменты из листьев, цветов, деревьев и птиц. Он был буквально одержим идеями «органичного» дизайна, производства и использования. С 1861 года Моррис создавал в Англии собственные мастерские и обучал работников. Некоторые из его учеников создали собственные мастерские и публиковали свои работы. Движение искусств и ремесел процветало. Оно охватило всю Британию, Европу, Америку и Австралию.

Тот же реформаторский импульс повлиял и на проблему архитектуры города. Убогость новых индустриальных городов стала очевидна. Об этом писали многие, в том числе Фридрих Энгельс, который в 40-е годы XIX века описывал ужасы рабочих кварталов Манчестера, и Чарльз Диккенс. Диккенс так ярко описывал Лондон в своих романах, что новый феномен индустриального городского обнищания получил название «диккенсовского». Это явление вызывало отвращение у «людей» – то есть представителей высшего и среднего классов. Повсеместно раздавались призывы «что-то сделать». И обширная программа социальных реформ была дополнена городским компонентом. Эта программа началась с движения против рабства. Затем возникли движения за трезвость, улучшение условий труда, повышение заработков, обеспечение безопасности, ограничение детского труда, освобождение женщин, улучшение гигиенических условий, муниципальных услуг и стандартов жилья.