Другая история искусства. От самого начала до наших дней
Шрифт:
Говоря о миниатюре братьев Лимбургов «Три короля» из часослова герцога Беррийского 1416 года (слева), нужно отметить, что на ней, на фоне Парижа, скачут вслед за предводителем в меховой шапке с крестом воины восточного типа в чалмах, с кривыми саблями на боку. А над ними горит Вифлеемская звезда. Традиционная история не может объяснить, что это за приключения во Франции XV века.
Миниатюристами были Губерт и Ян ван Эйки, их метод работы над станковой картиной был органичен для XV века. Доска покрывалась грунтом цвета пергамента, на грунт наносился рисунок во всех мельчайших подробностях, изменения в композиции не допускались. Рисунок раскрашивался непрозрачными темперными красками, которые быстро высыхали, перекрывая нижние слои.
В чем же заключались их нововведения?
Если раньше масляная краска, более прозрачная, чем темпера, использовалась в верхних заключительных слоях, ван Эйки стали использовать эту ее особенность с самого начала. И оказалось, что так можно делать не только контурный, но и светотеневой рисунок. Таким образом, в обиход художников вошло понятие одноцветного светотеневого подмалевка.
Ян ван Эйк. Мадонна с канцлером Ролленом. 1433.
То же самое и во фреске: тонкий слой сырой штукатурки наносился по тщательно сделанной «синопии», а потом раскрашивался.
На неоконченной картине Яна ван Эйка «Св. Варвара» 1437 года мы видим, что по грунту светло-телесного тона нанесен подробнейший рисунок с оттушевкой теней, а затем уже небо подкрашено голубой и охристой краской.
Этот метод вместе с тем обстоятельством, что масляные краски позволяли делать переходы между тонами более мягкими и естественными, привели к тому, что «фламандский примитив» приобрел общеевропейскую известность.
По легенде, Антонелло да Мессина съездил к Яну ван Эйку из Брюгге и тот познакомил его со своим методом. Так масляная живопись, вызывая всеобщее восхищение, появилась сначала в Венеции, а потом во всей Италии. О картинах ван Эйка и Мемлинга писали уже тогда: «Все в целом совершенно по своему колориту, тонкости рисунка, силе и моделировке».
В Италии к тому же с методом ван Эйков произошли существенные превращения. Дело в том, что у флорентийцев была традиция исполнять рисунок в два цвета по тонированной бумаге. Тени при этом штриховались темным карандашом, а свет — белым. Они применили этот прием и в масляном подмалевке, что привело к существенному утемнению цвета грунтовки.
Грунт цвета «хорошо загорелой мужской руки» виден на неоконченных работах Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» 1481–82 годов и «Святой Иероним» 1481 года.
Уже на этапе одноцветного подмалевка картины, выполненные по такому итальянскому методу, приобретали вид особенно реалистичных, законченных и тщательно сделанных произведений. Хотя итальянцы и отошли от мелочности, склонности к излишней подробности, свойственной северянам.
В это время основным требованием становится концентрация света в картине, причем предметы, находящиеся на первом плане в композиции, выбеливались сильнее.
Пьеро делла Франческа. Битва Константина с Максенцием.
Картина Леонардо да Винчи «Мадонна среди скал» из Лондонской национальной галереи 1483–1508 годов, не будучи законченной, наглядно иллюстрирует этот метод. Собственно говоря, перед нами всего лишь подмалевок, слегка тронутый голубыми и охристыми лессировками, производящий впечатление почти законченной картины.
Во фресках XV века этих нововведений еще нет. На картине Пьеро делла Франческа «Битва Константина с Максенцием» 1452–60 годов показан явный анахронизм, если смотреть на нее с точки зрения традиционной хронологии: плечом к плечу со средневековым рыцарем скачет воин в римских кожаных доспехах, а впереди — Константин Великий (живший в IV веке) в головном уборе византийских императоров XIV века.
Бергер:
«Все теоретические рассуждения XVI века о „высокоблагородном искусстве живописи“ сходятся на том, что идеал совершенства художественного произведения состоит в правдивой передаче природы при красоте рисунка, грации и гармонии линий, формы и красок, объединенных выразительной композицией».
Виртуозность в передаче светотени достигает вершин в произведениях Леонардо, Рафаэля, Корреджо. В то же время в области колорита впереди по-прежнему венецианская школа. В XVI веке венецианцы Джорджоне и Тициан применяют еще ряд технических новинок.
Бергер:
«Вероятно, очевидное различие между юношескими и более поздними произведениями одного и того же мастера объясняются техническими различиями живописной работы. Особенно ясно выступает это различие у величайшего из венецианцев — Тициана. Это вполне естественно, так как, изучив в своей юности нидерландскую технику у Джованни Беллини, Тициан почти в течение целого столетия принимал деятельное участие в эволюции этого метода».
Таким образом, изменения в методах и технике работы происходили не просто в исторически небольшой период времени, а в течение жизни одного художника. Как же нам согласиться с утверждениями, что в «древнем мире» одни и те же методы и приемы держались чуть ли не тысячелетиями?! И что не менялся эстетический идеал?
Возвращаясь к творческому пути Тициана, отметим, что, во-первых, в поздние годы своего творчества он доводит цвет грунта до красно-коричневого тона. Во-вторых, активный белильный подмалевок он и другие венецианцы продлевают подмалевком «мертвыми красками», то есть различными смесями белил и желтой, красной и черной красок. Так появляется цветной подмалевок. И, кроме того, Тициан и художники его школы разрабатывают новые принципы использования заключительных лессировок, так как до них картины заканчивались «цвет в цвет».
Представление о цветном подмалевке венецианской школы дает незаконченная картина Эль Греко «Вид и план Толедо» 1609 года, а также его картины, попорченные неумелыми реставраторами, снявшими с полотен вместе с потемневшим лаком и многие завершающие лессировки, отчего те предстают ныне перед зрителем в «мертвых красках».
А на картине Эль Греко «Мученичество св. Маврикия» 1580–82 годов рядом с испанскими идальго в металлических доспехах конца XVI века изображены босые римские воины в типичных античных кирасах. Над этими античными войсками развеваются вполне средневековые знамена, украшенные изображениями крестов и… полумесяцев. Тут же древнеримский мальчик предлагает легионеру стальной средневековый шлем с забралом.
Бергер:
«Рафаэль, Леонардо, Тициан, Дюрер, Гольбейн не только создали свои произведения, но еще долго продолжали творить в лице своих учеников… Фламандская техника, перенесенная Антонелло на итальянскую почву в условиях необычайного подъема в искусстве, не могла остаться неизменной при всеобщем стремлении к прогрессу. Громадные задачи, которые стояли перед художниками, требовали ускорения работы и напряжения всех сил».
Произведения венецианской школы пленяют колористической гармонией, при этом работа на стадии подмалевка становится свободней, не стесненной рамками первоначального замысла, допускает поправки и дополнения в рисунке.