Другая история искусства. От самого начала до наших дней
Шрифт:
Живописные и графические изображения городов — к сожалению, пока не оцененный по достоинству пласт средневековой культуры. Например, если верить старинной миниатюре, храм св. Софии в Константинополе имел в XV веке вид западноевропейского собора.
Другая гравюра, в одной из ранних печатных книг, изображает один и тот же город, но иллюстрирует тексты, повествующие о разных городах. Что же изображала эта гравюра — Рим, Трою, Иерусалим, Неаполь? Вопросов слишком много, чтобы не обращать на них внимание. В истории градостроительства и архитектуры мы, естественно, видим те же хронологические ошибки, что и в истории скульптуры и живописи.
Здесь я коснусь лишь некоторых вопросов, позволяющих прояснить параллели в архитектуре «древности» и средневековья. Джорджо Вазари (1511–74), флорентийский архитектор, как ни удивительно, тоже видит эти параллели, сравнивая архитектурные ордера:
«…Возвращаясь к предмету изложения, мы скажем, что способ этого рода (строительства) можно применять при одном ордере, но также и во втором ордере, расположенном над рустованным, а еще выше можно помещать еще третий ордер иного рода, например ионический или коринфский, или сложный в той манере, какую показали древние в римском Колизее, где они проявили искусство и рассудительность в расположении ордеров.
Ибо, восторжествовав не только над греками, но и над всем миром, римляне поместили на самом верху сложный ордер, так как тосканцы уже (!) пользовались им в нескольких манерах, и поместили его выше всех, как наивысший по мощи, изяществу и красоте, и как самый из всех видный для увенчания здания, ибо, будучи украшен прекрасными членениями, он в целом образует достойнейшее завершение, так, что иного и желать не приходится».
А — дорический, Б — ионический, В — коринфский; 1 — карниз, 2 — фриз, 3 — архитрав, 4 — капитель, 5 — ствол колонны, 6 — база.
Ордер — это определенное сочетание частей стоечно-балочной конструкции, несущих (колонна с капителью, базой, иногда пьедесталом) и несомых (архитрав, фриз и карниз, в совокупности составляющие антаблемент), их структура и художественная обработка. Добавлю еще, что колонны того или иного ордера, и не только колонны, но и фасады с глазами-окнами и дверью-ртом, воспринимались современниками Вазари, как изображения людей:
«О сложном ордере Витрувий не упоминает, перечисляя лишь работы дорические, ионические, коринфские и тосканские, и считая слишком вольными тех, кто, заимствуя из этих четырех ордеров, создавали тела, представляющиеся ему скорее чудовищами, чем людьми; тем не менее, так как он много применялся римлянами и в подражание им нашими современниками, я не премину, к общему сведению, разъяснить и показать основу соразмерностей также и этого вида построек.
Я полагаю, что если греки и римляне образовали эти первые четыре ордера и свели их к общим размерам и правилам, то могли и у нас быть такие, кто в наше время, строя в сложном ордере самостоятельно, создавали вещи, обладающие гораздо большей прелестью, чем древние. И об истине этого свидетельствует то, что Микеланджело Буонарроти создал в сакристии и библиотеке Сан Лоренцо во Флоренции, где двери, табернакли, базы, колонны, капители, карнизы, консоли, а, в общем, и все остальное отличаются новизной и тем, что свойственно только ему, и все же они дивны, а не просто красивы.
Те же, кто занимается обмером архитектурных памятников древности, находят, что в архитектуре Браманте не меньше, чем во всех этих древностях, вложено и знания рисунка, и искусства».
Представления искусствоведов об исторических знаниях Вазари столь путаны, что расшифровывать его им зачастую трудно. Похоже, «старыми» мастерами он называл тех, кто творил лет за сто — сто пятьдесят до него (линия № 7), ну, а те, кто им предшествовал, конечно, «древние» (линии № 4, 5 и 6).
«Древние применяли для дверей или гробниц вместо колонн гермы разного вида: одни — фигуру с корзинкой на голове вместо капители, другие фигуру до пояса, а остальное до базы в виде пирамиды или же древесных стволов; в таком же роде делали девушек, сатиров, путтов и всякого рода чудовищ и уродов, каких только считали подходящими, и какие только порождались их фантазией, тех они и применяли к своим произведениям».
Делали все это «древние», или нет, не вполне понятно. А вот в ранее средневековье делали, совершенно точно. Не о романском ли искусстве здесь идет речь? Затем сходу, без всякого разделения времен, Вазари переходит к готике. Я уже цитировал эти его высказывания в главе «Возрождение античности: взгляд изнутри», поэтому повторяться не буду. Вазари явно пишет не о Скопасе или Праксителе, а о романских произведениях типа «Битвы монстров».
Приведу также мнение современного искусствоведа Е. Юваловой:
«Изображение духовной активности персонажа принадлежит не античности, а средневековью, в том числе и романскому, и византийскому. Но… будучи материализованной в естественных для человека и разнообразных мимических проявлениях, она утрачивает в значительной степени трансцендентность и преобразуется в душевную, психическую активность. Это свойство, не знакомое ни романскому, ни византийскому искусству, указывало в будущее, в готику».
С точки зрения скалигеровской хронологии, понять Е. Ювалову так же трудно, как Дж. Вазари. Якобы духовная активность присуща романскому искусству, а античности нет. Ей якобы принадлежит изображение лишь «чудовищ и уродов».
Как видим, здесь у них немецкие работы близких предшественников Вазари оказываются придуманными готами, что, конечно, противоречит традиционной хронологии, согласно которой готы «сошли с арены» задолго до того, как немцы вообще что-нибудь начали строить. Чему же нам теперь не верить: эрудиции Вазари, или хронологии Скалигера? Эти двое работали почти одновременно, только первый писал о том, что имеет материальное воплощение (скульптура, архитектура), а второй — рассчитывал некую «виртуальную реальность».
В целом из трудов Вазари вытекает, что древнегреческая архитектура, как и скульптура, не просто близка, а совпадает со средневековой. Исламская архитектура Востока также стилистически близка готике и Ренессансу. Считается, что крестоносцы, возвращаясь из Крестовых походов, занесли в Европу моду на стрельчатые арки и другие элементы арабской архитектуры. Арабская культура, дескать, цвела в IX–X веках, когда Европа еще пребывала в невежестве. Похоже, датировки придется сблизить.
Меня спросят: как можно совместить в одном веке древнеегипетскую культуру фараонов, культуру римской империи и культуру ислама, да еще «присоединив» к ним средневековье Европы? Да очень просто! Одно дело официальная культура империи, другое — консервативная культура местной знати, третье — культура порабощенных народов (причем, многочисленных), с которой необходимо считаться.
При всех этнических и религиозных различиях, которые могут выражаться в завитках и орнаменте, всегда есть нечто общее: правила конструирования и приемы строительства. «Сопромат», если одним словом. Плюс к тому мастерство архитектора и строителя.
Интерес к орнаменту возникает на определенной стадии развития геометрии. Нам здесь важны не различия в исламском и христианском искусстве, они неизбежны. Важно, что увлечение орнаментом в мусульманском искусстве возникло не в результате запрета на изображение живых существ. Ведь если встать на такую точку зрения, невозможно объяснить, а чем вызван интерес к орнаменту у христиан?
Альбом Виллара де Оннекура. Лист 29. Средневековый готический орнамент.
Роза южного фасада собора Парижской Богоматери.
Фрагменты узоров на дверях церкви аль-Муаллака, Каир. Образец исламского орнамента.
Михраб в молитвенном зале духовной школы султана Хасана в Каире.