Другая история войн. От палок до бомбард
Шрифт:
Западный фасад Собора Парижской Богоматери. XII–XIII века.
М. Фелибьен впервые выразил мнение о том, что готика сама себя разрушила в бесконечном измельчении форм. Тем не менее, архитектор барокко Гварини признавал, что готические храмы «не перестают быть удивительными и достойными всяческой похвалы». Ф. Блондель делил готику на первую и вторую. Первая была принесена в Европу готами, вторая — арабами и маврами; она отличается от первой «чрезвычайной смелостью, с которой ее памятники подымаются в высоту». Классицист Суффло хотел соединить прозрачность готической конструкции с чистотой и величием греческой архитектуры (вряд ли бы ему это удалось). Гете в эссе «О немецком зодчестве» писал на пороге XIX века:
«Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса… Под рубрикой „готическое“, как под наименованием в словаре, я соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном, которые когда-либо приходили мне в голову… И потому, на пути к собору, мне было страшно, как перед встречей с уродливым щетинистым чудовищем.
Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился: большое, цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять.
Но как возникло это удивительно поветрие, о которое сломано столько перьев? Виолле-ле-Дюк писал, что „пока архитектура оставалась в руках религиозных организаций, все препятствовало ее развитию… Но когда архитектура перешла из рук клира в руки мирян, национальный гений не замедлил взять верх; спеша освободиться от романской оболочки, в которой он не чувствовал себя свободно, он дал блестящие результаты…“»
Наконец, Виктор Гюго (который уже был воспитан на традиционной истории) писал в 1831 году:
«Как далеко то время, когда Робер Сеналис, сравнивая Собор Парижской богоматери с знаменитым храмом Дианы в Эфесе, „столь прославленным язычниками“ и обессмертившим Герострата, находил галльский собор „великолепней по длине, ширине, высоте и устройству“! [67]
Собор Парижской богоматери не может быть, впрочем, назван законченным, цельным, имеющим определенный характер памятником. Это уже не храм романского стиля, но это еще и не вполне готический храм. Это здание промежуточного типа. Собор Парижской богоматери не имеет, подобно Турнюсскому аббатству, той суровой, мощной ширины фасада, круглого и широкого свода, леденящей наготы, величавой простоты зданий, основоположением которых является круглая арка. Он не похож и на собор в Бурже, великолепное, легкое, многообразное по форме, пышное, все ощетинившееся остриями стрелок произведение готики. Невозможно причислить собор и к древней семье мрачных, таинственных, приземистых и как бы придавленных полукруглыми сводами церквей, напоминающих египетские храмы, за исключением их кровли, целиком эмблематических, жреческих, символических, орнаменты которых больше обременены ромбами и зигзагами, нежели цветами, больше цветами, нежели животными, больше животными, нежели людьми; являющихся творениями скорее епископов, чем зодчих; служивших примером первого превращения того искусства, насквозь проникнутого теократическим и военным духом, которое брало свое начало в Восточной Римской империи и дожило до времен Вильгельма Завоевателя. Невозможно также отнести наш собор и к другой семье церквей, высоких, воздушных, с изобилием витражей, смелых по рисунку; общинных и гражданских как символы политики, свободных, прихотливых и необузданных как творения искусства; служивших примером второго превращения зодчества, уже не эмблематического и жреческого, но художественного, прогрессивного и народного, начинающегося после крестовых походов и заканчивающегося в царствование Людовика XI. Таким образом, Собор Парижской богоматери — не чисто романского происхождения, как первые, и не чисто арабского, как вторые.
Это здание переходного периода. Не успел саксонский зодчий воздвигнуть первые столбы нефа, как стрельчатый свод, вынесенный из крестовых походов, победоносно лег на широкие романские капители, предназначенные поддерживать лишь полукруглый свод. Нераздельно властвуя с той поры, стрельчатый свод определяет формы всего собора в целом. Неискушенный и скромный вначале, этот свод разворачивается, увеличивается, но еще сдерживает себя, не дерзая устремиться остриями своих стрел и высоких арок в небеса, как он сделал это впоследствии в стольких чудесных соборах. Его словно стесняет соседство тяжелых романских столбов.
Однако изучение этих зданий переходного периода от романского стиля к готическому столь же важно, как и изучение образцов чистого стиля. Они выражают собою тот оттенок в искусстве, который был бы для нас утрачен без них. Это — прививка стрельчатого свода к полукруглому.
Собор Парижской богоматери и является примечательным образцом подобной разновидности. Каждая сторона, каждый камень почтенного памятника — это не только страница истории Франции, но и истории науки и искусства. Укажем здесь лишь на главные его особенности. В то время как малые Красные врата по своему изяществу почти достигают предела утонченности готического зодчества XV столетия, столбы нефа по объему и тяжести напоминают еще здание аббатства Сен-Жермен-де-Пре времен каролингов, словно между временем сооружения врат и столбов лег промежуток в шестьсот лет. Все, даже герметики, находили в символических украшениях главного портала достаточно полный обзор своей науки, совершенным выражением которой являлась церковь Сен-Жак-де-ла-Бушри. Таким образом, романское аббатство, философическая церковь, готическое искусство, искусство саксонское, тяжелые круглые столбы времен Григория VII, символика герметиков, где Никола Фламель предшествовал Лютеру, единовластие папы, раскол церкви, аббатство Сен-Жермен-де-Пре и Сен-Жак-де-ла-Бушри — все расплавилось, смешалось, слилось в Соборе Парижской богоматери. Эта главная церковь, церковь-прародительница, является среди древних церквей Парижа чем-то вроде химеры: у нее голова одной церкви, конечности другой, торс третьей и что-то общее со всеми».
67
«История галликанской церкви», кн, 2, стр. 130. (Прим. Виктора Гюго).
Как видим, Собор Парижской Богоматери — уже готика, но еще и не готика. Стиль только зарождается… Так откуда же он взялся?
Вы не поверите (и правильно сделаете), но архитектурный стиль, который, заворожив архитекторов и их заказчиков, охватил все страны Западной Европы, был «рожден» одним человеком! Якобы жил в XII веке некий аббат Сугерий, руководил он строительством церкви аббатства Сен-Дени, и придумал новый стиль. А вот на наш взгляд, его «воспоминания» об этом имеют явно ренессансное происхождение, то есть написаны столетия спустя.
Собор в Лане, конец XII — начало XIII века. Один из первых готических храмов.
Однако, все по порядку.
Готика выросла из романского стиля, и в то же время противопоставила себя ему. То же самое мы видим и на примере барокко; этот стиль также вырос из римской архитектуры Возрождения, но в итоге стал отрицать ее. Сейчас, когда страсти улеглись, а готический и барочные здания признаны архитектурными шедеврами, историки искусства лишь ломают головы над тем, откуда взялся тот или иной стиль. Ж. Базен пишет:
«Расцвет монументальной скульптуры во Франции якобы имел место в двух вполне конкретных точках: между 1025 и 1105 годами — в мастерских Тулузы и Муассака; после 1115 года — в мастерской кафедрального собора в Клюни… По дорогам, коими двигались паломники, зародившееся в Тулузе и Муассаке искусство распространилось вплоть до Компостелы».
Американец К. Портер (1885–1933) вновь поднял вопрос о том, где зародилась скульптура романского периода, как видно неудовлетворенный выводами своих коллег. Он считал ошибочным мнение, будто очагом развития романской скульптуры была область Лангедок; на самом деле франко-испанские связи развивались в обратном направлении. По его мнению, первые образцы романской скульптуры были созданы в монастыре Силос, в Леоне, Арагоне, на портале ювелиров в Сантьяго-де-Компостеле.
А. П. Франкль, родившийся в Праге, в своей обобщающей монографии о романской скульптуре (1926) без колебаний отдал пальму первенства Германии. Но… Это если не относить к романскому искусству ромейское (византийское). Не ставить рядом на временной шкале греческую архаику и древнеперсидское искусство… Обо всем этом мы писали в книге «Другая история искусства». Здесь же, не повторяясь, отметим, что Брикман заявил еще в 1930 году:
«По моему мнению, единственным способом выйти из нынешнего тупика может стать полная ревизия истории искусства (!) народов Европы на основе общеевропейского видения этой проблемы».
Опять европоцентризм! А почему бы не пересмотреть историю искусства, литературы, архитектуры на основе общемирового видения? Европейские ученые продолжают оставаться в сетях скалигеровской схоластики.
Базен продолжает:
«Пауль Франкль, как бы исполняя высказанный Брикманом в 1930 году завет, мыслит в европейском масштабе (имеется в виду книга Франкля „Готическая архитектура“ 1962 года. — Авт.) Для него готическое искусство существует в едином, не знающем границ пространстве; он рассматривает его глобально, как самостоятельное целое… и поочередно выводит на сцену важнейшие очаги становления, развития, расцвет готики в ее многообразных проявлениях».
Это неудивительно, так как существовала единая Византия (Великая Ромея), не знавшая не только современных пространственных границ, но и временных. Мы поговорим об этом позже, рассматривая стиль барокко.
Отличительным признаком готической архитектуры является конструкционизм, выразившийся прежде всего в «оживальном» своде, позволившем увеличить окна в храмах. Такой свод — система нервюр (выпуклых ребер), которая образует каркас, поддерживающий облегченную каменную кладку.
«В результате поисков, которые велись в различных регионах, подчас за пределами западной цивилизации, были обнаружены образцы нервюрного свода, что позволило этим ученым (Франклю, Стшиговскому. — Авт.) прийти к выводу о его более раннем, нежели стрельчатый, происхождении», —
пишет Базен, и продолжает:
«Были попытки отыскать истоки нервюрного свода в исламской архитектуре на территории Испании… Возможно, на севере Франции действительно ощущался интерес к подобного рода арабским сводам. В то же время не подлежит сомнению, что нервюры в мусульманской архитектуре не могли выполнять ту же конструктивную функцию, что и стрельчатый свод в готическом храме, ибо были для этого чересчур легкими и носили лишь чисто декоративный характер».
< image l:href="#"/>Нервюрный свод времен поздней готики. Прага.
А Стшиговский утверждал, что нервюрный свод, и стрельчатая арка пришла из Армении. В Ломбардии, в храме Казале Монферрате мы обнаруживаем точную реплику нервгорного свода, именуемого в Армении «жаматун». Ф. Нансен говорил в 1928 году:
«Армянское искусство явилось важным толчком для создания средневековой готической архитектуры. Нельзя отрицать, что основные элементы готического искусства уже существовали в церковных и других сооружениях Армении».