Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика
Шрифт:
В этом спектакле на просцениуме снова был Аркадий Райкин – он играл пять ролей: директора театра, мага Челио, Труффальдино, Тарталью и Панталоне. Виртуоз трансформации, артист и здесь мгновенно менял костюмы и маски и всякий раз выходил к зрителям в новом, неузнаваемом облике. Так, весельчак и насмешник Труффальдино (кстати, два десятилетия спустя этого же героя с блеском сыграет на телевидении Райкин-младший) был одет в пеструю блузу с белым большим волнистым воротником и темный плащ, перекинутый через плечо. На голове у него была забавная шапочка в виде колпачка. Это был насквозь положительный герой (он готов был прийти на помощь к каждому, попавшему в беду человеку), которого Райкин играл весело и задорно. Его персонаж с честью выходил из любых передряг, хотя порой это было нелегко. Так, по ходу сюжета ему однажды отрубали голову (за то, что помог засмеяться заколдованному феей Морганой принцу), но директор театра эту голову потом благополучно восстанавливал. Юморил Труффальдино постоянно, причем очень часто его юмор был весьма злободневен. Когда ему пригрозили отрубить голову в случае, если он не сумеет рассмешить принца, Труффальдино заметил: «Вот такая постановка вопроса мне нравится. Не рассмешишь – снять голову! А то ведь чаще наоборот бывает: рассмешишь, а тебе за это голову снимают!» Это был камень в огород тех начальников и критиков, которые «наезжали» на Райкина за его острую сатиру.
Другой персонаж – Панталоне – был из другого «теста». Это был напыщенный и глупый придворный референт, руководивший так называемым смехотворным институтом при академии смехотворных наук. Чинуша из чинуш с бородой, усами, густыми бровями и седыми в завитках волосами. В его устах и текст был соответствующий: «Нами окончательно установлено, что смех бывает: идейный – безыдейный, оптимистический – пессимистический, нужный – ненужный, наш – не наш, иронический, саркастический, злопыхательский, заушательский, утробный, злобный и… от щекотки».
Еще один герой в исполнении Райкина – Тарталья – являл собой современного бюрократа с голым черепом и черными густыми бровями, который объявлял, что «сила в бумажке – на ней печать», что «бумажка без человека – бумажка, а человек без бумажки – нуль!».
Большую часть времени Райкин в спектакле действовал в этих образах и лишь иногда появлялся без грима и в привычном одеянии – в строгом современном костюме. В начале второго отделения в таком облике он читал монолог о современной молодежи. Мораль монолога заключалась в следующем: дескать, среди молодежи растет число тех, кто готов смеяться над теми, кто составляет гордость советской культуры. Между тем, по мнению Райкина, чтобы говорить о том, какой плохой композитор Шостакович, надо знать хотя бы семь нот. Как минимум. Точно так же, не зная живописи, нельзя судить о великом художнике Сарьяне, которым может гордиться не только наша страна, но и все наши современники.
В этом монологе звучала искренняя обеспокоенность ее авторов поколенческой проблемой: тем, какая молодежь идет им на смену (напомним, что эта же обеспокоенность звучала и в монологе «Встреча с прошлым» из предыдущего спектакля «На сон грядущий»). Новое поколение советских людей, входивших в жизнь в начале 60-х, не знало ужасов войны, росло на всем готовом и поэтому заметно опережало своих предшественников по части иждивенческих настроений. А тут еще в том же 1959 году Хрущев посетил Америку, был сражен наповал ее достижениями по части бытовых удобств и, вернувшись на родину, провозгласил свой знаменитый лозунг: «Догоним и перегоним Америку!» Причем речь шла не только о научно-технической гонке, но и о духовной. Советская элита отныне как бы заявляла: «Поскольку наш человек в своем мещанстве неисправим и хочет жить так же хорошо, как в Америке, надо ему такую возможность предоставить». С этого момента прежний духовный дискурс, присущий советскому проекту, станет все больше тесним дискурсом потребительским. Как там у Ф. М. Достоевского в «Бесах»:
«Мы… тотчас решили… что «мы, русские, пред американцами – маленькие ребятишки, и нужно родиться в Америке или по крайней мере сжиться долгими годами с американцами, чтобы стать с ними в уровень». Да что: когда с нас за копеечную вещь спрашивали по доллару, то мы платили не только с удовольствием, но даже с увлечением. Мы все хвалили: спиритизм, закон Линча, револьверы, бродяг. Раз мы едем, а человек полез в мой карман, вынул мою головную щетку и стал причесываться; мы только переглянулись… и решили, что это хорошо и что это нам очень нравится…»
Эти проамериканские подвижки чутко уловила советская интеллигенция, в том числе и Аркадий Райкин, который включил в два своих спектакля монологи о современной молодежи. То же самое делали и другие деятели советской культуры, причем значительную часть таковых представляли евреи. Уже спустя год после поездки Хрущева в США и появления на свет его знаменитого лозунга, режиссеры Георгий Натансон и Анатолий Эфрос сняли на «Мосфильме» самый знаменитый советский антимещанский фильм – «Шумный день» (1961) по пьесе Виктора Розова. Его главный герой – десятиклассник Олежка Савин – отцовской саблей кромсал новую мебель жены своего старшего брата – патологической мещанки, а его сестра выносила по адресу последней безжалостный приговор: «Ты никогда не насытишься, потому что ты – прорва!» Итог всего этого подводила мама Олега, из уст которой звучал суровый приговор всем, кого обуял мещанско-потребительский инстинкт: «В этой погоне можно потерять душу». Эти слова окажутся пророческими: по мере втягивания СССР в потребительскую гонку с Америкой, душа из советских людей будет постепенно уходить, уступая место душонке. Это будет происходить на всех социальных этажах советского социума – от низа до самого верха.
Критикуя молодежь, Райкин в то же время внимательно вглядывался в отдельных ее представителей, пытаясь отыскать в ней талантливых людей и приобщить к своему творчеству. Так у него в соавторах появились «сестры Гинряры» – трио молодых драматургов в лице Михаила Гиндина, Кима Рыжова и Генриха Рябкина. Как мы помним, их содружество началось с написания нескольких интермедий к спектаклю «Белые ночи» (1957), а затем привело к выпуску совместного спектакля «На сон грядущий» (1958). Потом во взаимоотношениях Райкина и «сестер» была взята пауза, которая была нарушена в 1960 году выпуском очередного совместного представления под названием «От двух до пятидесяти» (некая перекличка со знаменитой книгой К. Чуковского «От двух до пяти»). Режиссером спектакля опять же стал молодой человек – Наум Бирман (впоследствии он станет известным кинорежиссером и снимет такие фильмы, как «Хроника пикирующего бомбардировщика» (1967), «Волшебная сила искусства» (1970) с тем же Райкиным в одной из главных ролей, и др.).
Впрочем, режиссура спектакля была, конечно же, райкинская, поскольку он давно стал сам себе голова. Но поскольку официально он тогда числился всего лишь художественным руководителем Театра миниатюр, то, естественно, режиссеров к нему присылали свыше. Райкин их терпел, но делал все по-своему. Вот как это выглядело в натуре – в воспоминаниях одного из тогдашних руководителей московского Театра эстрады И. Шароева:
«Год 1960-й. В нашем Театре Райкин выпускает свой спектакль. Тогда он нередко убегал из Ленинграда, от надзора тамошних властей, не спускавших с него «бдительного ока». А в московской суете было как-то проще выпускать новую программу: спектакль уже родился, живет, и его, как песню, «не задушишь, не убьешь» – и привет ленинградскому обкому!..
Я давно мечтал «подглядеть» Райкина в деле, посмотреть на работу Мастера из-за кулис. Каждое утро, к 10 часам, я приходил в зрительный зал, садился незаметно в темные дальние ряды и слушал, смотрел, запоминал.
Как он работал! Наблюдать за самим процессом репетиций было наслаждением.
Райкин не щадил ни партнеров, ни авторов, ни режиссеров. От всех требовал максимальной отдачи, предельного напряжения сил. Но больше всех работал сам: самозабвенно, в течение многих часов не прекращая сумасшедшего ритма репетиции, вкладывая в нее всю свою взрывную энергию. Он тратил себя неимоверно, ежедневно просто сжигал свои нервы.
И этот напряженный, даже мучительный процесс затрагивал не только чисто исполнительскую сторону. Постоянно в работе был текст: он переделывался, переписывался – зачастую самим Райкиным. А сколько рождалось текстовых находок, сколько словечек и остроумных фраз, которые потом будет повторять вся страна, придумывалось Аркадием Исааковичем прямо на сцене!
На репетициях Аркадий Исаакович был всегда возбужден, требователен, чутко реагируя на предложения, – хотя, мне казалось, не очень любил это.
Напряжен, собран, как пружина, и вдруг – хохот. Да какой! Он смеется, закатываясь, сморщившись, останавливается, чтобы глубоко вздохнуть, и снова – приступ смеха. Это значило, что Райкин придумал какое-то острое слово, которое – он знал это абсолютно точно! – уйдет из его спектакля «в народ» и будет жить самостоятельной от него жизнью, как живет безымянный фольклор…
Бывало, он делал передышку. Но для других. Сам же продолжал работу – чаще всего с текстом. И вдруг – словно и не было многих репетиций – начинал читать текст, как в первый раз: ни пауз, никаких интонационных красок, подтекстов, ритма. Просто текст, который он именно читал, проверяя не себя, а автора, – его интонацию, ритмику, «примеривая» на себя, на свою индивидуальность. Читал, читал по нескольку раз… и все, к ужасу автора, начиналось заново.
Видимо, во время репетиции что-то в тексте мешало Аркадию Исааковичу. Поэтому он, сознательно абстрагируясь от своей роли, смотрел на него как бы посторонним глазом, издалека. И находил наконец то, что мешало. Тут же фраза переделывалась, переписывалась. Но структура миниатюры настолько хрупка, что любая переделанная строчка, как ниточка, тянет за собой следующую, та – еще, и опять начинается…
На райкинских репетициях я понял, что в глубинах своей удивительной души он ощущал цель, к которой шел сам и вел других, но путь был извилист и тяжел.
Бесконечно мог повторять один и тот же кусок, рождая при этом десятки вариантов – один интереснее другого; кажется – пора остановиться, все найдено… Но он не доволен: понимает, что только лишь в середине пути, что главного еще нет – оно не найдено. Поэтому он бросается вперед – без оглядки, стремительно, увлеченно. И следом за ним, спотыкаясь на кочках, пошатываясь на ухабах и накреняясь на резких поворотах, устремлялся перегруженный скарбом и людьми фургон – его Театр миниатюр…
Который день присутствую на репетициях и никак в толк не возьму: зачем Аркадию Исааковичу режиссер? Он все делает сам: работает с автором над текстом, с композитором над музыкальным оформлением, распределяет роли, репетирует с актерами, устанавливает мизансцены. А режиссер (обычно приглашенный, постоянного режиссера у него нет)? Что делает он?
Однажды утром весь его театр уселся в зале. На сцене один Аркадий Исаакович: примеряет маски, которые только что привезли. Он и сам их увидел впервые. Надевает маску с париком, садится в кресло и спрашивает: «Ну как?» Из зала слышатся голоса актеров: советы, критика, восторги.
«А если так?» – спрашивает Райкин, что-то исправив в маске и несколько изменив ракурс. И опять из зала – советы, мнения. И так весь день: Аркадий Исаакович пробовал маски, а актеры их оценивали.
А режиссер? Где же его голос?
Режиссер же весь день нервно вышагивал по залу, пытался вставить свой голос в нестройный хор голосов. Обиженный, расстроенный, он выбегал в пустое фойе, возвращался на репетицию, заявлял, что не согласен, что у него есть свое мнение. Но, увы, его никто не слушал: все увлеченно занимались масками, горячо обсуждали, спорили. Аркадий Исаакович так ни разу к режиссеру и не обратился, не сказал ему ни одного слова.
И я подумал – может быть, Райкину нужен «глаз со стороны», чтобы посоветоваться, когда он сам на сцене? Но когда Аркадий Исаакович репетировал свои эпизоды, в зале сидели актеры, не занятые в сцене, и он обычно обращался к ним. Не знаю, как было, когда свои спектакли ставили Борис Равенских или Николай Акимов, – я же видел режиссера иного творческого ранга и рассказываю о том, чему был свидетелем…»
Судя по всему, этот режиссер действительно был «иного творческого ранга», поэтому Райкин его и игнорировал. Он ценил настоящих Мастеров, от которых мог бы взять что-то новое для себя, хотя за два десятка лет работы на эстраде уже стал признанным асом в своем деле и удивить его чем-то было уже трудно. Поэтому постепенно Райкин возьмет бразды режиссерского правления в свои руки. Хотя еще совсем недавно, в 40-е – 50-е годы, он многое черпал из общения с великими режиссерами. С какими? Вот как он сам отвечал на этот вопрос:
«Дело в том, что были люди, которые работали, а были, которые не работали. Одним из интереснейших режиссеров, если не самым интересным, был В. С. Канцель, постановщик знаменитого спектакля «Учитель танцев» в Театре Советской Армии (с Райкиным он поставил спектакль «Откровенно говоря», 1948. – Ф. Р.). Понимал наш жанр, очень любил его. Эта работа оставила у нас глубокий след. Точно так же я признателен Каверину и Зускину (Федор Каверин и Вениамин Зускин ставили с Райкиным спектакль «Своими словами» в 1945 году. – Ф. Р.). Они работали вместе, но Каверин был скорее постановщиком.
Зускин дал больше, он умел показать, сыграть. Например, он мне говорил: представьте себе, что у вас нос длиннее, чем он есть, а на кончике носа пенсне. Необязательно его надевать, достаточно только представить. Это уже давало ощущение другого человека. Зускин умел рассказать актеру, чтобы тот представил себе то, что нужно. Подсказать отношение к образу: что это характер или только намек на характер. Если сравнивать с живописью, рисунком пером – это не рисунок карандашом, а рисунок маслом – не рисунок тушью, рисунок тушью – это не акварель. Столь тонкие вещи мог подсказать только такой сведущий и опытный актер, как Зускин. Кстати, Канцель тоже был когда-то актером. Что касается других, то у каждого был свой почерк, и это было нам интересно. Но не каждый знал жанр…
Николай Павлович Акимов (он ставил спектакли «Под крышами Парижа», 1952; «На сон грядущий», 1958. – Ф. Р.) был человек необыкновенно острого ума, мысливший небанально, бравший под сомнение любые… истины. В своем творчестве он крайне редко шел логичным, размеренным путем, всегда предпочитая неожиданные решения, крутые повороты. Когда он репетировал со мной как режиссер, я просто поражался его идеям. Например, он мне говорит: «В этой сцене вы входите в дверь. Это скучно. Входите лучше в окно!» – «Но зачем?» – спрашиваю я. – Что мы хотим сказать публике?» – «А ничего, – отвечает Николай Павлович. – Просто зрители удивятся и обратят на вас внимание». Я ужасно спорил с ним, не соглашался… а он только посмеивался. Ему доставляла удовольствие моя горячность, быть может, он и выдвигал подобные предложения, чтобы поспорить со мной, молодым тогда артистом. Он был блестящий полемист, но еще в большей степени человек творческий…»
И вновь вернемся к спектаклю «От двух до пятидесяти» (1960). Он появился в знаменательное время: хрущевская «оттепель» пыталась выйти на новые рубежи, продолжала будить творческую инициативу людей. В эстрадном искусстве это вылилось сразу в несколько важных событий. Так, осенью 1958 года впервые после 12-летнего перерыва был проведен 3-й Всесоюзный конкурс артистов эстрады (председатель жюри – корифей сцены Николай Смирнов-Сокольский, в ту пору руководивший московским Театром эстрады, что на площади Маяковского). Среди артистов разговорного жанра в нем лауреатами стали уже известные нам Лев Горелик и Юрий Филимонов.