Чтение онлайн

Эта великолепная картина – изысканнейшая симфония одного цвета, и она наводит на мысль о том, что делфтский мастер больше всего на свете любил не материальную сущность, а именно цвет. Синий. Возможно, он был для Вермеера символом чего-то большего – неким зашифрованным посланием. Кто знает. В любом случае на основе любимого цвета Вермеер строит свое самое утонченное произведение – «Женщину в голубом». Простое, почти голое пространство, без привычных скатертей со складками и даже без вертикали оконных стекол в левой части комнаты. Стол и стулья – второстепенные объекты, выделяется только географическая карта, висящая на стене – не столь четко видная, как на картине «Офицер и смеющаяся девушка», – карта Голландии и западной Фризии, созданная в 1620 году Бальтазаром Флорисзоном ван Беркенроде и опубликованная несколько лет спустя Виллемом Янсзоном Блау.

Фигура женщины величава, внушительна, даже дородна. Может быть потому, что женщина беременна: впрочем, первым отметил это все тот же Ван Гог в письме Эмилю Бернару 1888 года. Лицо ее напоминает лицо «Девушки, читающей письмо перед окном», также являющейся одной из самых чарующих и грустных работ Вермеера. Но выражение лица у «Женщины в голубом» еще более отстраненное, словно она находится во власти некой непонятной тревоги; руки, держащие письмо, выдают определенное скрытое напряжение. Письмо, должно быть, пришло неожиданно, учитывая, что женщина, чтобы прочесть его, прервала свой туалет и положила жемчуг на стол, где он и лежит, полуприкрытый другим листом письма.

«Женщина в голубом» – одна из картин, лучше всего передающих нам тайну искусства Вермеера. Эта тайна для поклонника его творчества так или иначе всегда ощутима, но никогда не удается понять ее по-настоящему. И загадочный Вермеер воскресает заново каждый день. По прошествии более чем двух веков после своей смерти Вермеер продолжает трогать и волновать так сильно потому, быть может, что его полотна повествуют нам о разочаровании невозможной любви, об одиночестве. Потому, быть может, что его загадочные и молчаливые фигуры – это онирические образы красоты, страсти, вечности – того, что все люди смутно и бессознательно ищут и никак не могут найти.

На картинах Вермеера сюжет всегда очевиден, а загадку привносит особый свет. Поэтому его сцены, почти статичные, на первый взгляд маловыразительные, – по сути метафизическая клетка умеренности и строгости, хрупкого равновесия и неясной тоски, – в результате нашли своих почитателей среди наших современников, привыкших к сложному толкованию чувств. А так же к главенству эстетики, отсутствию комментария или сообщения, к контролю над психологическим напряжением. Вермеер современен благодаря оттенку сомнения во взгляде на реальность, хотя сам он и скрывает такое отношение за полным отказом от напыщенности, навязчивой точности в деталях. И это, вместе с чудесным художественным совершенством образов и цвета, сделало со временем из бюргерскогоВермеера самого модного художника XX века.

Но, как ВМ прекрасно знал, существовал и другой Вермеер. Гораздо менее известный той части публики, что представлена любителями искусства, однако ценимый влиятельным племенем знатоков. Дело в том, что в начале XX века среди исследователей Вермеера стала распространяться мысль о том, что делфтский мастер в юном возрасте, находясь под влиянием итальянского искусства, был художником «историй». С течением лет эту версию начали отстаивать все более рьяно, и в конце концов она победила, в итоге картины, на которых она основывалась, – «Диана и нимфы», «Святая Пракседа», «У сводни» и «Христос в доме у Марфы и Марии» – теперь без колебаний приписывают кисти Вермеера. Иногда, чтобы придать вес тезису о повествователеВермеере – соблазнительному, как следует заметить, но документально не подтвержденному, – ссылались на некоторые из библейских сцен, изображенных на заднем плане знаменитых картин делфтского мастера: например, «Нахождение Моисея» появляется в «Женщине, пишущей письмо, и ее служанке». Догадка – очень тонкая – заключалась в том, что речь идет о репродукциях ранних полотен самого Вермеера, которые он, еще будучи художником «историй», создавал, прежде чем обратиться к изящной бюргерскойманере, и которые он таким образом заново использовал в качестве автоцитат – так писатель включает какой-нибудь отрывок из не опубликованной старой книги в свой очередной роман.

Иной раз в качестве доказательства упоминались две утраченные работы делфтского мастера. Первая, мифологическая, «Юпитер, Венера и Меркурий», была продана на аукционе в 1761 году вместе с наследством одного делфтского дворянина, некоего Герарда ван Беркеля. Вторую называли «Посещением могилы» и приписывали кисти ван дер Меерав посмертной описи имущества антиквара Йоханнеса де Рениальме, сделанной в Амстердаме 27 июня 1657 года. Де Рениальме был известен своими постоянными поездками из Амстердама в Делфт. Он занимался продажей нескольких работ Рембрандта, и ему удалось пристроить «Христа и блудницу» за 1600 гульденов. Он владел картинами Якопо Бассано, Тинторетто и Тициана – итальянских художников, которыми юный Вермеер безусловно восхищался, но влиянию которых, по всей вероятности, решил не поддаваться. Такие выдающиеся исследователи творчества Вермеера, как Бланкерт и Монтиас, ссылаются на эту пропавшую картину, называя ее «Жены-мироносицы у гроба Господня», и утверждают, что цена, заплаченная де Рениальме – 20 гульденов, – была довольно высокой для юного непризнанного художника. На самом деле 20 гульденов были суммой весьма небольшой, да и в любом случае совсем не обязательно этот Вермеер – тот самый, из Делфта.

Помимо четырех картин, названных ранее, необходимо помнить, что так или иначе существует не менее восемнадцати других работ, которые довольно уверенно, хотя иногда и ошибочно, приписывались Вермееру. Самые известные – это, без сомнения, два «американских» (на самом же деле, скорее, «французских») Вермеера: «Девушка в красной шляпе» и «Девушка с флейтой». Первая была выставлена на аукционе в Париже в 1822 году и продана за 200 франков. Она находилась в коллекции барона Атталена, затем – в нью-йоркской галерее Кнедлера, затем – у прославленного коллекционера и банкира Эндрю Меллона, главы казначейства в правительстве целых трех американских президентов. Меллон приобрел ее за 290 тысяч долларов в 1924 году и держал на фортепьяно в своей резиденции на Массачусетс-авеню в Вашингтоне. Затем, в 1937-м, он решил уступить ее Национальной галерее, основанной им же. Картина на доске – а не на холсте, как все прочие подлинные работы Вермеера, – была написана, как мы помним, на обороте портрета в рембрандтовском стиле, изображавшем мужчину в широкополой шляпе с падающими на плечи изысканными кудрями. В то время как один из величайших знатоков Вермеера, Артур Уилок-младший, продолжает считать картину подлинной (и приписывает портрет мужчины Карелу Фабрициусу), столь же авторитетный Альберт Бланкерт называет ее подделкой, созданной во Франции в начале XIX века. Та же история и с «Девушкой с флейтой», картиной, также написанной на дереве. Ее обнаружил вездесущий Абрахам Бредиус в брюссельской коллекции де Гретца и выставил в музее Маурицхейс в Гааге – с 1906 по 1907 год. Она не раз переделывалась, изменялась (вероятно, в первоначальном варианте отсутствовала даже флейта) и была продана парижскому коммерсанту Йонасу за 25 тысяч гульденов вдовой де Гретца, который купил ее когда-то за 34 гульдена. Маленькая картина затем вошла в амстердамскую коллекцию Августа Янссена, в 1919 году попала в галерею Гудстиккера и затем – в галерею Кнедлера, пока не была куплена Джозефом Уайденером, который в 1942 году преподнес ее в дар вашингтонской Национальной галерее.

Все четыре картины, относящиеся к предполагаемой повествовательной манереВермеера, были обнаружены между 1741 («У сводни») и 1943 («Святая Пракседа») годами: они не фигурируют ни в одном документе или каталоге аукциона XVII века. Очень разнородные, они могли быть выполнены четырьмя разными художниками и затем оказаться вместе исключительно благодаря подписям, каждая из которых отличалась собственным начертанием и совершенно точно была добавлена впоследствии (кроме, наверное, одной).

Картина «Диана и нимфы» попала в галерею Дирксен в Гааге, где она была приобретена Н. Д. Голдсмидом за 175 гульденов, чтобы быть затем проданной в качестве работы, приписываемой Николасу Масу, поскольку на ней имелась подпись (как впоследствии выяснилось, поддельная) этого ученика Рембрандта, поклонника де Хооха и специалиста по портретам, а также спокойным интерьерам с женскими фигурами. После чего нидерландское государство купило картину для Маурицхейса, заплатив за нее 2000 франков. В 1883 году ее занесли в каталог как предположительно полотно Вермеера, потом она снова была приписана Николасу Масу, потом – Яну Вермееру из Утрехта, а с 1901 года ее автором окончательно считают Вермеера Делфтского.

«Святая Пракседа» была обнаружена в 1943 году в маленьком аукционном зале в Нью-Йорке, принадлежавшем бельгийскому беженцу, торговцу картинами Якобу Редеру. После смерти последнего вдова решила продать картину антиквару из Нью-Йорка, который затем перенес свою деятельность в Лос-Анджелес. В 1990 году полотно было приобретено для коллекции Барбары Плачески Джонсон из Принстона. «Святая Пракседа» – копия картины Феличе Фикерелли (ок. 1605–1669), датируемая приблизительно 1654 годом; она сильно отличается от любой другой, с уверенностью приписываемой Вермееру, и была, вероятно, выполнена неким северным художником, который пытался точно повторить флорентийский оригинал. Единственное существенное различие – золотое распятие в руках святой, возможно, добавленное по требованию церкви или монастыря, заказавшего копию.

Картина «У сводни» из Дрезденской галереи входила в коллекцию Валленштайна и перешла к курфюрсту Саксонии в 1741 году. В дрезденском каталоге 1765 года она значилась как работа некоего Jean van der Meer,в каталоге же 1782 года – как картина van der Meerиз Харлема, а в каталоге 1826-го – van der Meerиз Утрехта. Это Торе-Бюргер сделал из нее в 1860 году делфтского Вермеера, и тут спорить трудно (во всяком случае, подпись и дата – 1656 – старинные). Конечно, «У сводни», написанная караваджистом Дирком ван Бабюреном в 1622-м, стала собственностью тещи Вермеера, который затем хранил ее у себя на складе антиквариата и воспроизвел на заднем плане двух своих картин, «Концерт» и «Девушка у верджинела». Однако картину «У сводни» Вермеера с полотном Бабюрена роднит лишь жест юноши, предлагающего девушке монету, зато у нее есть нечто общее со стилем Николаса Маса и Франса ван Мириса; чтобы полюбоваться ею, Пьер Огюст Ренуар предпринял нелегкое путешествие в Германию.