Чтение онлайн

Фирма «Би-Эм-Ай» начала действовать в феврале 1940 года. Главной приманкой для композиторов стало то, что фирма предлагала выплачивать по пенни за каждое исполнение записи. Общество («Эй-Эс-Си-Эй-Пи») в то время не взимало плату со станции за исполнение произведений в записи. (Все это происходило еще до эпохи диск-жокеев; радиостанции передавали преимущественно живую музыку — либо исполняемую принадлежащими им постоянными составами, либо по прямой трансляции из клубов и театров.) Благодаря этому некоторые издатели переметнулись в «Би-Эм-Ай», и к середине 40-х годов корпорация окрепла настолько, что смогла твердо заявить: отныне по радио будут исполняться только мелодии из каталога «Би-Эм-Ай».

Такое развитие событий поставило большие танцевальные оркестры перед серьезной проблемой. Права на многие их лучшие вещи принадлежали «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», включая и темы аранжировок, и они теперь не могли, выезжая на гастроли, исполнять их по местному радио, что было очень важно для привлечения публики. Свинговые же оркестры непрерывно обновляли свой репертуар, и это позволило им составить хорошие программы из каталога «Би-Эм-Ай», и новые песни становились шлягерами.

У Эллингтона основу репертуара составляли его собственные темы. Совершенно неожиданно он столкнулся с невозможностью исполнять по радио «Sophisticated Lady», «Mood Indigo», «I Let a Song Go out of My Heart», «Creole Love Call» и многие другие. Дюк лихорадочно искал выход из положения. Как писал журнал «Даун-бит», «он играл по два раза за вечер четыре мелодии из списка „Би-Эм-Ай“ во время трансляций из гостиницы „Шерман“ в Чикаго».

Оркестр направлялся на Запад, и Дюк в отчаянии вызвал телеграммой Джонни Мерсера и Билли Стрейхорна. Они прилетели и занялись сочинением нового репертуара для оркестра. «Дюк ничего не делал, — говорил Мерсер. — Это был триумф для меня и для Стрейхорна. Год-полтора мы жили как в золотом веке». Именно в этих обстоятельствах были написаны вещи, ставшие неотъемлемой частью эллингтоновского репертуара: «Take the A Train», «Chelsea Bridge», «Moon Mist», «Things Ain't What They Used to Be».

На радость Дюку, к началу 1941 года каталог «Би-Эм-Ай» вырос достаточно, чтобы обходиться им в концертах на радио. Общество «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» потеряло доход в 300 000 долларов в месяц, и журнал «Даун-бит» в выпуске от 15 марта 1941 года возвестил: «Все кончилось, остались только вопли».

Когда в годы запрета на записи оркестр Эллингтона находился на Западном побережье, голливудский песенник Сид Куллер задумал поставить негритянское ревю, где не было бы тех штампов, на которых традиционно строились подобные представления: эротических песенок про исполосованных бритвой неверных любовников, шуточек про арбузы под подолом и краденых цыплят. Считают, что идея эта родилась на домашнем джем-сешн у Куллера, где присутствовал кое-кто из звезд.

Куллер собрал вокруг себя нескольких единомышленников и уговорил их вложить деньги в это предприятие, после чего они сами написали и поставили шоу, выработав некую неформальную процедуру коллективного принятия решений. На сцене голливудского театра «Мейен» постановка продержалась три месяца. Звездой программы была Дороти Дэндридж, но и оркестр Эллингтона играл важную роль. Несколько мелодий написал Дюк, и в шоу приняли участие его вокалисты, в частности Айви Андерсон. Главной мыслью представления было то, что Джим Кроу и Дядя Том уже умерли или по крайней мере были при смерти, и называлось оно, под стать сюжету, «Прыгай от радости». Заглавный номер содержал, например, такие строки:

Ева, не горюй, малышка, -

Всем подонкам вышла крышка,

Так что ты от всей души

Прыгай и пляши.

Айви Андерсон пела «I Got It Bad and That Ain't Good» — знаменитый впоследствии шлягер. В шоу вошли также «Take the A Train», «Chocolate Shake» и «Rocks in My Bed» — еще один бестселлер Дюка. Через три недели после начала представлений в состав вошел блюзовый певец Джо Тёрнер.

Многообещающее, казалось бы, шоу продержалось всего три месяца и никогда не исполнялось за пределами Лос-Анджелеса, если не считать трехнедельного сезона в 1958 году в Майами. До сих пор неясно, почему его решили свернуть. Одни считают, что в коллективе возникли политические разногласия, другие — что представление оказалось убыточным и организаторам надоело вкладывать в него деньги. Но главная причина, видимо, в том, что в 1941 году американцы в своей массе не созрели еще для «социально значимого» шоу, пропагандирующего идею равенства черных. Подобное представление было рассчитано на специальную аудиторию, но оно не могло иметь успеха — и не имело-таки — у широкой публики.

Отчасти благодаря таким работам, как «Прыгай от радости», любители джаза начали понимать, что оркестр Эллингтона — это не просто еще один горячий свинговый оркестр. Журнал «Даун-бит» почти в каждом номере публиковал сообщения об оркестре Эллингтона. Успехи и неудачи Эллингтона, уход старых музыкантов и появление новых нередко обсуждались на первых полосах журнала. Почти в каждом номере можно было найти рецензии на пластинку или на публичное выступление оркестра, главным образом восторженные. «Для музыкантов не секрет, что оркестр Эллингтона — один из самых недооцениваемых из сегодняшних ансамблей», — говорилось в одной из статей. «Morning Glory» и «Jack the Bear» называли «захватывающими» и «безупречными». В отношении «Concerto for Cootie» автор писал: «Собирайте в кучу все восторженные эпитеты и ставьте в патефон новую иглу». А спустя две недели журнал возвещал: «На пластинке „Cotton Tail“ Эллингтон достиг новых вершин». И далее: «Ровно, на неизменно высоком уровне выступает в своих записях оркестр Эллингтона… Невероятно высокое качество исполнения». Правда, не все пластинки Эллингтона встречали подобный прием. «Portrait of Bert Williams» и «Bojangles» были «не вполне на уровне». «Plucked Again», первый из целого ряда дуэтов Эллингтона и Блантона, был назван «едва ли хот-джазом, но чертовски интересным». «"Ко-Ко" звучит как студийная ансамблевая работа». Однако джазовые критики по большей части наперебой расхваливали эллингтоновский оркестр. Тед Толл в журнале «Даун-бит» писал: «Ваш корреспондент не в состоянии найти достаточное количество восторженных слов, чтобы сказать о значении Эллингтона в современной джазовой музыке». Затем он цитирует пианиста Билли Кайла: «Через пятьдесят лет люди будут восторгаться Эллингтоном». Рискованное дело предсказывать, что будет значимым через пятьдесят лет, а что нет, — но пророчество Кайла, как мы знаем, оказалось верным.

В 1940 году новое поколение любителей джаза, воспитанное на музыке свинговых оркестров, открывало для себя Эллингтона. Многие из этих любителей были слишком молоды, чтобы помнить тот восторг, который в свое время вызвали «Black and Tan Fantasy» и «Creole Love Call». Все это звучало для них внове. В 1937 году журнал «Даун-бит» начал проводить ежегодный опрос читателей, чтобы определять наиболее популярных джазовых исполнителей. По результатам опроса 1938 года Джонни Ходжес стал вторым альт-саксофонистом, а Эллингтон — пятым в списке аранжировщиков; остальные звезды оркестра Эллингтона оказались в своих категориях еще ниже. В следующем году оркестр Эллингтона стоял на шестнадцатом месте в списке «лирических» составов и на шестом среди свинговых оркестров. Эллингтон был третьим в списке аранжировщиков, и шесть его музыкантов попали в первую двадцатку в соответствующих разделах. В 1940 году оркестр стал вторым в списке хот-оркестров, уступив первенство Бенни Гудмену. Ходжес открывал список альт-саксофонистов, а Кути, Бигард, Блантон и Браун шли по своим разделам третьими; еще шесть музыкантов попали в первую десятку. Другими словами, две трети состава заняли высокие места — ни в одном другом оркестре никогда не случалось ничего подобного. В последующие годы ансамбль Эллингтона неизменно оказывался среди первых свинговых составов, а в 1942 году занял первое место, вытеснив оркестр Бенни Гудмена. Неизменными лидерами всегда оказывались и несколько инструменталистов; Джонни Ходжеса признавали лучшим альт-саксофонистом почти автоматически год за годом.

Читатели журнала «Даун-бит» считались более искушенными ценителями джаза, чем массовый слушатель, и привязанности их были более постоянными. С точки зрения широкой публики, оркестр Эллингтона никогда не стал бы, вероятно, ни вторым, ни даже третьим. По степени популярности к 1938-1939 годам оркестры Гудмена, Томми Дорси и Гленна Миллера стояли, несомненно, впереди. Но все равно, оркестр Эллингтона был в этот период в числе наиболее популярных оркестров, и при этом играл намного более сложную музыку, чем другие. Как свидетельствуют записи, сделанные в клубах и танцевальных залах, Эллингтон систематически включал в программу свои самые сложные композиции. Так, на танцевальном вечере в Фарго (Северная Дакота) в ноябре 1940 года Эллингтон исполнил такие прихотливые вещи (сегодня причисляемые к его лучшим работам), как «Ко-Ко», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «Clarinet Lament». И случилось это не в Нью-Йорке и не в Лос-Анджелесе, а в городке Фарго, в Северной Дакоте. Иными словами, к 1940 году джаз оказался уже в центре американской массовой культуры, и Эллингтон был одним из тех, кому это пришлось очень кстати.

После 1940 года оркестр Эллингтона находился на подъеме. В 1940 году доходы Дюка превысили миллион долларов — не столько, конечно, сколько зарабатывал Гленн Миллер, но достаточно, чтобы нам стало ясно: он отнюдь не прозябал в безвестности. Каждый вечер его транслировали по радио, он записывал музыку к фильмам, его оркестр играл в престижных залах — таких, как «Харрикейн-клаб» на Бродвее, где Дюк осел на все лето 1943 года. Этот ангажемент оказался для него особенно важным, поскольку пришелся на очередную перетряску, одну из тех, что лихорадили музыкальный бизнес в годы войны.

На сей раз баталию начал профсоюз музыкантов, которым тогда руководил Джеймс Сизар Петрильо, человек жесткий и воинственный (забавный штрих — он избегал рукопожатий, опасаясь микробов). Он сделал свою карьеру в Чикаго как раз в те годы, когда городом заправляли гангстеры. Петрильо был заинтересован главным образом в том, чтобы заставить раскошелиться владельцев радиостанций и студий грамзаписи — по его мнению, они задаром использовали труд музыкантов. Петрильо считал — и, как впоследствии оказалось, справедливо, — что использование звукозаписей приведет к серьезному сокращению рабочих мест для музыкантов и потому музыканты должны получать какую-то компенсацию. Он поставил своей целью прекратить использование грампластинок на радио и в музыкальных автоматах. Но очень скоро стало ясно, что для этого придется вообще запретить музыкантам делать записи. И вот 1 августа 1942 года профсоюз распорядился: музыканты прекращают работу со студиями звукозаписи.

Музыканты не пришли в восторг от этого решения, но многие из них понимали по крайней мере, что оно продиктовано необходимостью. Фирмы звукозаписи, естественно, испытывали гораздо большее недовольство. У них накопилось изрядное количество вещей в фонде неизданных записей, поэтому они продолжали выпуск пластинок, но к осени дела пошли хуже. В следующем году обе стороны твердо держались на своих позициях. Летом 1943 года фирмы «Большой Тройки» — «Виктор», «Коламбиа» и «Декка», — воспользовавшись тем, что вокалисты не входили в профсоюз и поэтому на них не распространялся запрет, стали записывать Бинга Кросби, Дика Хеймса и других певцов в сопровождении хора. Этот ход, однако, мог стать лишь временной мерой, и в конце концов осенью 1943 года компания «Декка», у которой не было столь обширного запаса записей, как у фирм «Коламбиа» или «Виктор», капитулировала. При этом оказалось, что «Декка» была связана с компанией «Уорлд Програм Сервис», составлявшей музыкальные программы для продажи небольшим радиостанциям. «Уорлд Програм Сервис» была включена в подписанное соглашение, и в ноябре этого года Эллингтон записал для нее ряд программ, включавших и популярные в то время мелодии, и его стандартный репертуар. Соглашение с профсоюзом заключили и некоторые небольшие самостоятельные фирмы грамзаписи, но фирма «Виктор», с которой Дюка связывал договор, желала продолжать борьбу, и соглашение с профсоюзом было достигнуто лишь осенью 1944 года. Почти восемнадцать месяцев Дюк не делал записей, если не считать тех, что были наиграны для компании «Уорлд». Однако переиздавались многие записи, сделанные по трансляции (в особенности из «Харрикейн-клаб» в Нью-Йорке), а также концертные записи и музыка к фильмам. Технически эти записи не всегда совершенны, но они могут дать полное представление о том, как звучал оркестр Эллингтона в период запрета на записи.