Чтение онлайн

Вообще говоря, увеличение времени звучания композиций не пошло на пользу Эллингтону — по той простой причине, что чем объемнее композиция, тем более существенной становится роль архитектуры: слушатель должен понимать, почему данный фрагмент поставлен именно в этом месте и какой цели он служит во всей композиции. Всякое произведение искусства останется суммой отдельных частей, если они не ведут нас к какой-то цели. Каждый кусочек должен выполнять свою функцию в общей конструкции. Никакой сборник рассказов, пусть и мастерски написанных, не сравнится с романом, вышедшим из-под того же пера, — а эти сюиты как раз и есть сборники рассказов. Или того хуже: многочисленные картинки Бразилии, площадей в южноамериканских городах, Аргентины, снежных вершин над Мексико-Сити вызывают в памяти показ слайдов, привезенных кем-то из путешествия.

«The Latin American Suite», например, впервые исполненная в Мексико-Сити в сентябре 1968 года, состоит из семи частей, каждая из которых достаточно интересна, несмотря на некоторую вторичность и шаблонность. Но все они построены на сходных латиноамериканских ритмах, и почти везде взят умеренный танцевальный темп. Импровизаций немного, и те ограничиваются вступлениями Гонсалвеса и Эллингтона. Поэтому основными становятся ансамблевые фрагменты, но эти фрагменты оказываются короткими простенькими рифами, исполненными много раз подряд. Есть, конечно, и счастливые открытия: например, оригинальный пассаж тромбонов в «Brasilliance». Однако из-за отсутствия поступательного движения сюита страдает однообразием, отсутствием контраста.

«The Afro-Eurasian Eclipse» тоже много теряет из-за отсутствия цели. Девизом композиции послужило утверждение, будто «весь мир движется к Востоку», однако трудно выделить эту тему в музыке: местами это госпел, местами псевдорок, местами в музыке звучит что-то восточное. Жюль Роуэлл весьма снисходителен к Эллингтону, когда пишет: «Несомненно, в записанной версии этой сюиты Эллингтон временами отходит от прямого движения к цели, обозначенной в названии», и далее цитирует высказывание Джона Макдоноу из рецензии в журнале «Даун-бит» о том, что сюита «не относится к значительным сочинениям Эллингтона». К этому времени Дюк завел манеру писать на своих пьесах от руки краткие заголовки в четыре буквы: «Gong», «Tang», «True» и т. п.; когда после его смерти партитуру издали, никто не смог понять, что он имел в виду. Это тоже не способствовало делу.

«The New Orleans Suite», заказанная Джорджем Вейном в 1970 году для исполнения на Новоорлеанском джаз-фестивале, также не имеет определенной цели. Сюита создавалась второпях, когда оркестр перед фестивалем работал в клубе Эла Хирта. Пьесы, составляющие сюиту, должны были воссоздавать в музыке различные достопримечательности Нового Орлеана: Бурбон-стрит, так называемую «вторую шеренгу» танцоров, следующих за марширующим оркестром, и т. п. Две пьесы, на мой взгляд, удались. Это «Portrait of Mahalia Jackson», вызывающий в памяти звучание госпел, с долгими органными аккордами, создающими фон для солистов. Несколько пасторальный оттенок привносит отчасти использование флейты. Вероятно, лучшая из пьес — «Portrait of Wellman Braud», в основе которой лежит интересная нисходящая фигура на шесть восьмых, исполняемая медными, а местами и другими инструментами. Постепенно на фоне упрямой басовой линии набирают силу шквалы и выкрики, среди которых слышна засурдиненная труба Кути Уильямса, а затем тучи расходятся, оставляя упрямый бас в одиночестве. Ничего сложного в такой арочной структуре, конечно, нет, но это по крайней мере некая структура, в то время как у других пьес и она отсутствует. Многие из данных вещей, как, например, «Thanks for the Beautiful Land on the Delta», исполняются по преимуществу одним голосом от начала до конца, и отсутствие характерных для Дюка контрастов оставляет нам один лишь одноцветный пейзаж. А это штука рискованная, особенно если отсутствует и форма.

«Les Trois Rois Noirs», на мой взгляд, произведение более цельное, чем многие другие. Здесь есть кульминации, динамика, смены настроения, и в целом больше разнообразия. Но слишком часто благодаря манерности и чрезмерной драматизации звучание напоминает киномузыку.

Из более поздних работ наиболее удачна, на мой взгляд, «The Far East Suite», и это мнение разделяют другие джазовые критики. Эллингтон объездил с гастролями Ближний Восток и Японию в 1963 и 1964 годах, однако лишь в 1966 году он собрался написать сюиту по следам своих впечатлений. Эллингтон очень мудро отказался от попыток ввести в произведение восточную музыку, которой, по его собственному признанию, он не изучал и не понимал. Лучшие номера в сюите — это нормальная эллингтоновская музыка. «Isfahan», названный в честь одного из красивейших и древнейших городов Ирана, построен в основном на медленной томной мелодии, исполненной Джонни Ходжесом в его чувственной манере, что роднит пьесу с более ранними «Warm Valley» и «Come Sunday». Мелодия стала джазовым стандартом; из нее могла бы получиться прекрасная песня. «Depk» (одно из непереводимых названий в четыре буквы) возникла под впечатлением танца, который Эллингтону довелось увидеть во время поездки. Пьеса построена на очень интересной мелодии, исполняемой различными секциями оркестра; мелодия идет вверх и, с намеком на синкопу в высшей точке, спускается вниз. В последней версии она гармонизована, но Карни играет так низко, а Гамилтон так высоко, что это скорее не гармоническое двухголосие, а противосложение.

Не все в «The Far East Suite» равно удачно. Иногда Дюк уступал искушению ввести экзотические «восточные» эффекты. В пьесе «Amad» (первые четыре буквы слова «Дамаск» в обратном порядке) он ведет мелодию в миноре; на Восток же намекает «дрожащая» повышенная седьмая ступень — прием, которым в начале века пользовались сочинители популярных песен. Но в целом «The Far East Suite» гораздо богаче интересной музыкой, чем большинство композиций позднего периода.

Читателю теперь должно быть уже ясно, что я не слишком высокого мнения об этих сюитах и других крупных пьесах. Ясно и то, что мне больше по душе их по-настоящему джазовые фрагменты. Можно возразить, что Эллингтон не рассматривал эти пьесы как джаз и поэтому не следует судить о них, руководствуясь джазовыми критериями. Я отвечу на это просто: Эллингтон прекрасно знал, как следует сочинять джаз, — гораздо точнее, чем он знал это в отношении какой-либо другой музыки. Так что неудивительно, что джазовые пьесы удавались ему лучше всего.

Все бы ничего, представляй я в своем мнении об этих сочинениях меньшинство. Но, к несчастью, я не одинок. Джазовые критики обычно находили хорошие слова для крупных произведений Эллингтона, называя некоторые из них даже шедеврами, да и непрофессиональная пресса хвалила их. Однако мне не удалось разыскать ни одного видного музыковеда, знатока в области той концертной музыки, которую пытался писать Эллингтон, хорошо отзывавшегося об этих вещах. Роб Даррел, первым из серьезных критиков поддержавший Эллингтона, был в общем разочарован его крупными произведениями. «Они не западали мне в память, как его ранние вещи. Эти произведения стали для меня огорчением».

Как правило, профессиональные музыковеды просто игнорировали крупные пьесы Эллингтона. Его друзья, коллеги, поклонники честно приходили на концерты и говорили ему потом, что им очень понравилась музыка. Однако пластинки с этими записями расходились не очень хорошо. Да и на концертах, на танцах никто из его поклонников не требовал исполнить тот или иной понравившийся фрагмент. Играть-то он их играл, но вот были ли желающие слушать? В общем, эти крупные произведения оставили и критиков, и публику равнодушными. Наступит, быть может, день, когда грядущие поколения найдут в них достоинства, не понятые современниками. Но меня бы это удивило.

В последние десять лет жизни делом первостепенной важности стало для Дюка Эллингтона сочинение Духовных концертов. Мы не знаем точно, когда и по какой причине решил Эллингтон посвятить свое дальнейшее творчество служению Богу, — он утверждал, что увидел себя «посланником Божьим». Эллингтон никогда не относился к числу прилежных прихожан. Работая допоздна, постоянно разъезжая, он просто не имел возможности часто посещать церковь. Во всяком случае, он не оставлял в своем расписании времени на визиты в церковь.

Тем не менее сомнений в искренности его религиозного чувства быть не может. Он утверждал, что несколько раз перечитал Библию, и его действительно не раз видели с Библией в руках глубокой ночью после утомительного дня. Но, по всей видимости, религиозное чувство пробудилось в нем уже в зрелом возрасте. Мальчиком он должен был посещать как баптистскую церковь на Девятнадцатой улице, в которую ходили Кеннеди, так и американский методистский епископальный веслианский «Храм Сиона», церковь Эллингтонов. Какое-то время он посещал воскресную школу, и мать иногда говорила с ним о Боге и о вере. Таким образом, он рано познакомился с христианским вероучением. Но когда юноша подрос, его интересы переместились из сферы духовной в сферу мирскую. Во всем, что он говорил и делал в молодые годы, нет и намека на религию.

В какой-то момент, однако, он вновь обратился к тому, чему его учили в детстве, — это ведь нередко бывает с людьми в зрелом возрасте. К середине 50-х годов интерес Дюка к религии заметно возрос. В автобиографии «Music Is My Mistress» «Многозначность названия не поддается точному переводу: «Музыка — моя госпожа (повелительница, возлюбленная)» (англ.)» он писал: «Когда я по-настоящему стал читать Библию и размышлять над прочитанным, то обнаружил много такого, что ощущал всю жизнь, но не понимал до конца. Лучше познакомившись со словом Писания, я стал гораздо лучше понимать и то, чему меня когда-то учили, и то, что, как мне казалось, я сам узнал о жизни и о людях».