Чтение онлайн

Как и в случае с «Балладой об Аотру и Итрун», вывод очевиден. Компромиссов быть не может. Христиане, даже христиане-воины, не должны соблазняться «концепцией мужества», которую семнадцатью годами ранее восхвалял и сам Толкин (см. статью «Чудовища и критики»), или «идеей наивысшей стойкости в служении неукротимой воле», выраженной Беорхтвольдом. Именно этот «дух Рагнарёка» и стал причиной Второй мировой войны и был в ней мучительно сломлен. То есть героические баллады способны ввести людей в заблуждение, и, для того чтобы их можно было изучать без опаски, необходимо тщательно их редактировать — вплоть до переписывания.

«Баллада об Аотру и Итрун» была опубликована в 1947 году, «Фермер Джайлз из Хэма» — в 1949-м, а «Возвращение Беорхтнота» — в 1953-м. Однако мы знаем, что «Фермер Джайлз» по большей части был готов уже в 1938 году, а часть первоначальной версии «Беорхтнота» — еще раньше (см., соответственно, «Описательную библиографию» и «Предательство Изенгарда»). Есть соблазн рассматривать «Аотру и Итрун» и «Беорхтнота» — лэ и «антисказание» — как признаки не столько того, что фантазии Толкина стали мрачнее (у них всегда была темная сторона, хотя за период, прошедший, например, между написанием «Фириэли» и «Последнего корабля», она стала проявляться куда более отчетливо), сколько появления некоторых сомнений в самом себе. Допустимо ли переписывать мифы? Как бы к этому отнеслись два Голоса в Исправительных Мастерских?

Автобиографическая аллегория № 2: «Кузнец из Большого Вуттона»

Историю создания «Кузнеца из Большого Вуттона» проследить легче, чем у остальных произведений Толкина. В 1964 году ему предложили написать предисловие к новому изданию «Золотого ключа» Джорджа Макдональда (автора фантастических произведений и волшебных сказок, жившего в XIX веке, который стал одним из основных персонажей «Расторжения брака» К. С. Льюиса — аллегории о смерти и суде, написанной в 1946 году). Толкин согласился и приступил к работе в январе 1965 года, в возрасте 73 лет. Изначально он намеревался написать рассказ о поваре и торте, чтобы объяснить понятие «волшебства», «фэйри». Однако история разрослась, работа над предисловием остановилась, а сказка в итоге была опубликована в 1967 году под названием «Кузнец из Большого Вуттона».

На мой взгляд, это последнее завершенное художественное произведение Толкина следует воспринимать примерно так же, как «Лист кисти Ниггля», который я назвал «автобиографической аллегорией», хотя сделать это сложнее. Такое представление встретило большое сопротивление, например со стороны Дэвида Дугана, в статье от 1991 года, и Верлин Флигер, которая подробно разбирает «Кузнеца из Большого Вуттона» в своей книге «Вопрос времени» (A Question of Time), изданной в 1997 году. Флигер даже представился случай ознакомиться с неопубликованным очерком самого Толкина об этом произведении, где он сгладил значение собственной работы. В то же время Флигер отмечает, что в этом очерке Толкин словно «постоянно спорит сам с собой по поводу того, можно ли считать эту сказку аллегорией» и постепенно приходит от прямого заявления о том, что это никакая не аллегория, к неохотному признанию того, что местами, очевидно, это именно она. В частности, Толкин пишет, что «Большой Зал — это, несомненно, „аллегория“ деревенской церкви», а «Мастер Повар… очевидно, пастырь и священство». Тем не менее все они — и Дуган, и Флигер, и Толкин — весьма одобрительно отзываются о высказывании Роджера Ланселина Грина из рецензии на «Кузнеца из Большого Вуттона» о том, что в этом произведении не стоит искать аллегорию: «Пытаться найти здесь дополнительный смысл — все равно что разрезать мяч в поисках источника его прыгучести».

Разумеется, комментарий Грина тоже представляет собой краткую аллегорию именно того свойства, какими пользовался сам Толкин в лекции о «Беовульфе», то есть доведение до абсурда. Вскрывать теннисный мяч, для того чтобы понять, почему он отскакивает, разумеется, абсурдно — вот и препарировать художественное произведение столь же бессмысленно. Конечно, если это произведение похоже на теннисный мяч. Но я бы предположил, что эта аналогия ошибочна. Аллегорическое произведение (скажем, «Лист кисти Ниггля») гораздо больше похоже на кроссворд.

В обоих случаях слишком простые решения не доставляют удовольствия. Однако в обоих случаях имеет смысл начать с простого (например, установить, что «путь», в который предстоит отправиться Нигглю, — это смерть). Тогда при поиске ответов на более сложные вопросы читатель будет иметь в виду, что они должны соответствовать уже найденным более очевидным решениям, и чем больше найдено правильных ответов, тем меньше остается вариантов при подборе соответствий в не столь ясных случаях. В пользу предложенной мною аналогии говорит то, что и аллегории, и кроссворды интересны с интеллектуальной точки зрения — читатель аллегорического произведения активно участвует в процессе, а не идет пассивно за автором. Слабая сторона моей аналогии состоит в том, что разгадывание кроссворда дает лишь мимолетное ощущение удовлетворенности, тогда как разбор аллегории позволяет по-новому взглянуть на произведение и полностью меняет восприятие повествования. Кроме того, на последующих этапах понимания аллегории нет необходимости находить единственно верное решение (опять-таки в отличие от кроссвордов, такого решения, возможно, вовсе не существует). Достаточно лишь намека, повода к размышлению. Повествование при этом не теряет своего смысла. Продолжая аллегорию Грина, можно сказать, что оно «сохраняет прыгучесть» даже после «разрезания». На самом деле, прыгучесть даже повышается, а повествование приобретает дополнительные смыслы. Лишь самый ленивый читатель не готов приложить никаких усилий, чтобы внять подсказкам, которые дают авторы аллегорий.

Основная подсказка, с помощью которой можно обнаружить аллегорию, всегда состоит в наличии странностей и несоответствий в поверхностном повествовании, таких как отсутствие объяснений по поводу характера неизбежного, но никак не мотивированного пути, предстоящего Нигглю. В реальной жизни подобных ситуаций не бывает, а значит, речь идет не о «реальной жизни». На мой взгляд, в сказке «Кузнец из Большого Вуттона» мы наблюдаем именно это явление. Большой Вуттон — совершенно правдоподобное название для английской деревушки, но сама деревушка какая-то странная. Главное здание в ней — Большой Зал, который построен «из прочного камня и дуба»[123], но уже не так «ярко раскрашен и вызолочен, как в былые времена». Кроме того, центральное место в жизни деревни занимает кулинария, Кухня Мастера Повара, угощение к общим праздникам, таким как Праздник Двадцати Четырех, который проводится лишь раз в двадцать четыре года и для которого Мастер Повар должен испечь Большой Пирог. Ничто из этого совершенно не похоже ни на какие английские обычаи. Эта странность заставляет задуматься над тем, нет ли здесь какого-то скрытого смысла. Толкин сам ответил на этот вопрос в вышеупомянутом неопубликованном очерке (можно сказать, написал шпаргалку), заметив, что Зал и Повар аллегорически обозначают церковь и священника. Приходится констатировать, что в таком случае Большой Вуттон находится в весьма плачевном состоянии, раз духовные функции Церкви (это тоже отметил Толкин) «постепенно вырождаются… низведенные до питья и пищи — последние следы чего-то „иного“ сохраняются лишь в детях».

Впрочем, и в детях эти следы уже еле заметны. Самый духовно выродившийся персонаж в «Кузнеце из Большого Вуттона» — второй из череды упомянутых в нем (четверых) Мастеров Поваров, временно поставленный на эту должность Нокс. Нокс и готовит-то не ахти, да и человек он хитрый, чуждый самостоятельного творчества и злобный, но главное (автор на этом настаивает) — начисто лишен фантазии и не верит в волшебство. Возможно, было бы лучше, если бы он вовсе не имел о нем никакого представления (Король Волшебной Страны милостиво с этим не соглашается), но, увы, у него сохранились какие-то обрывочные воспоминания. Волшебство ассоциируется у него с детскостью — поэтому он и воплощает его в умильном сахарном украшении для Большого Пирога, чтобы тот вышел «красивый и такой весь из себя сказочный», да еще и с «Королевой фей» посередине.

Когда дети видят пирог, они реагируют (некоторые из них) в точности так, как задумано, — хлопают в ладоши и кричат: «Какая прелесть! Он прямо как волшебный!» Нокс наверняка олицетворяет многие из самых ненавистных для Толкина качеств, которые он отмечал у самых разных людей — от бургомистра Озерного города в «Хоббите» до «мизологов» в своем прощальном обращении к Оксфордскому университету (тех самых «профессионалов», которые «полагают [собственную] косность и невежество нормой, мерилом качества»: см. выше стр. 28). Это последнее определение очень точно характеризует Нокса. Сам он считает фантазию чем-то глупым, детским, как розовая глазурь, и убежден в том, что это единственно верное представление. Осознавая никудышность приторного образа, который рисует ему его слабенькое воображение, он полагает, будто все образы волшебства и фей столь же никудышны. Приходится отметить, что такой же подход наблюдается у многих профессиональных критиков произведений Толкина.

Итак, духовность в Большом Вуттоне свелась к материализму, а люди, облеченные властью, виновны в том, что ведут детей в совершенно ложном направлении, против их естественных склонностей. Какие силы этому противостоят? Прежде всего, сам Кузнец, Ученик Альв и «волшебная звезда», которая переходит из рук в руки. Звезда является главным символом в этой истории. Кузнец — тогда еще девятилетний мальчик — присутствует на первом из описанных в ней Праздников Двадцати Четырех и, сам того не ведая, проглатывает звездочку, которую положил в пирог Нокс с согласия Ученика Альва. При этом Нокс и понятия не имеет о том, на что она способна, а Альв все прекрасно понимает. На протяжении большей части жизни звезда служит знаком, отличающим Кузнеца от остальных жителей деревни, и его пропуском в Волшебную Страну, позволяя ему находить неизвестный другим вход.

Однако, в отличие от «безумца», Фириэли и всех остальных персонажей толкиновских произведений, Кузнец получает возможность свободно входить в Волшебную Страну и выходить из нее. Причем по возвращении он не сходит с ума и не начинает сторониться людей, как было с «безумцем» и теми хоббитами, которых, как нам сообщают, поразило «безумие странствий», а, напротив, становится особенно ценным и уважаемым членом деревенского общества. Он делает «простые и полезные» вещи, но иногда мастерит что-то и «для собственного удовольствия». Судя по всему, он достиг в жизни того баланса, к которому такие персонажи, как Ниггль и Париш, пришли только совместными усилиями и только после смерти. Таким образом, звезда олицетворяет собой нечто вроде собственного творческого импульса Толкина, нового качества восприятия, а Кузнец — идеальный отклик на такой импульс: использование его для обогащения обычной жизни, а не в качестве развлечения. С этой точки зрения произведение выглядит как очередное «посредничество» между сказкой и реальностью — на сей раз успешное.