Чтение онлайн

Мунк был так доволен своими скромными реалистическими пейзажами, что накануне Рождества того же года попытался их продать на аукционе. Результат оказался неутешительным. «Жалкая попытка», – свидетельствует сам Мунк. Из трех выставленных небольших картин были проданы две, третью ему пришлось купить самому; выручка после вычета расходов на рамы составила десять крон.

Совершенно очевидно, что восемнадцатилетний Мунк считал себя обязанным хоть как-то помогать домашним. К этому времени семья переехала с идиллической Фоссвейен на площадь Улафа Рюе, в дом номер 4, расположенный в том же квартале, но гораздо ближе к центру. Квартира была лучше и больше, чем предыдущая, но, вероятно, и дороже.

В конце марта 1882 года Мунк окончил Королевскую школу рисования. Возможности продолжить образование в родном городе не было. Он стал заниматься самостоятельно, иногда в компании с другими молодыми художниками. Мунк выезжал на природу, писал натюрморты и портреты членов семьи. Те охотно позировали, но Андреаса, например, смущало то, что брат не выписывает детали. Картины выглядели как бы незавершенными:

Нам, в особенности Ингер, часами приходится позировать; многочисленные неоконченные картины, несомненно, свидетельствуют о его большом даровании, но не в меньшей мере и о непостоянстве характера. От него трудно добиться завершения картины.

Андреас первый обратил внимание на эту особенность картин Мунка. Впоследствии о ней не раз будут упоминать критики.

Постепенно Мунк расширяет круг знакомств. Его новый друг, художник Густав Венцель [11] , сын шорника, старше его на четыре года, уже успел побывать в Париже, и ему было что рассказать своим любознательным молодым коллегам: «Человеческие фигуры на фоне природы в ослепительном солнечном свете, отбрасывающие светлые, но отчетливые тени, – таких картин я увидел великое множество». Ханс Хейердал [12] успел написать и продать в Париже «Умирающего ребенка». Мунк весьма сожалеет об этом:

Печально, что картину не купили для нашего национального музея. Как раз такие картины, а отнюдь не те коричневые полотна, каких у нас полным-полно, было бы полезно и поучительно увидеть молодым художникам.

Сам Эдвард тоже мечтает о Париже; он трудится изо всех сил. Дома до обеда учится писать гипсовые бюсты, а после обеда идет с друзьями на берег реки Акерсэльвы и пишет пейзажи.

Зимой он делает и практический шаг на пути к профессии художника. В построенном на Стортингспласс четырехэтажном угловом здании, получившем в народе название «Пультустен» [13] , Эдвард Мунк вместе с шестью другими молодыми художниками снимает в складчину мастерскую, чтобы вместе работать и перенимать друг у друга опыт. Чердак в этом доме был оборудован под художественные мастерские с верхним светом, а в подвале разместился популярный дешевый ресторан, где пол-литра пива подавали за 20, а стопку водки – за 10 эре.

К тому моменту в Кристиании уже существовала Художественная школа, но молодые художники считали обучение в ней безнадежно устаревшим. Директор школы Кнуд Бергслиен [14] учился в Дюссельдорфе, родине «коричневых полотен» – так пренебрежительно называли картины мастеров старой школы. Их салонная живопись не шла ни в какое сравнение с «ослепительным солнечным светом», струившимся с картин современных французских художников.

Однако одного из старших коллег молодые художники охотно признают своим наставником. Он не из дюссельдорфцев – он мог передать им опыт, приобретенный в самом Париже. Его имя – Кристиан Крог.

В восьмидесятые годы XIX в. единственной организацией, которая могла оказать помощь и поддержку норвежским художникам, было Общество поклонников искусства Кристиании, созданное в 1836 году. Оно занималось организацией выставок и покупало картины, распространяя их среди своих членов с помощью лотереи. Это довольно консервативное сообщество оказалось совершенно не готово к революционным изменениям в современной норвежской живописи. Прежде все значительные художники более или менее постоянно проживали за границей, в первую очередь в Германии, где и находили ценителей своего искусства. Теперь все юные таланты стремились в Париж, а оттуда, обогащенные самыми радикальными идеями, возвращались обратно и селились, как правило, в Кристиании.

Современный «немецкий» стиль, с которого многие из молодых художников начинали свою карьеру, отличался стремлением к детализации. Так создавались жанровые сцены из истории и повседневности, пейзажи и полотна с интерьерами. В Париже эталон искусства был совсем другим, там царили «новые тенденции, поставленные импрессионизмом во главу угла: общее впечатление вместо деталей, воздух вместо предметности, настроение вместо беспристрастного наблюдения». И прежде всего – игра света и тени во множестве цветовых оттенков.

Вместе с тем кумирами норвежских художников стали отнюдь не самые известные импрессионисты, чьи работы они, несомненно, видели. Само понятие «импрессионизм», все чаще звучавшее в дискуссиях об искусстве, было весьма расплывчатым и скорее обозначало все «радикальное и французское». Норвежцев восхищали Пюви де Шаванн и Бастьен-Лепаж, воплощавшие новые идеи куда более умеренно и «приемлемо».

Новое поколение норвежских художников не соответствовало образу скромного и непрактичного мечтателя. Многие были выходцами из высших слоев общества: Кристиан Крог – сын королевского уполномоченного, Фриц Таулов – сын богатого аптекаря, Эрик Вереншёлл [15] происходил из старинной семьи, представители которой были цветом высшего чиновничества и офицерства. Молодые художники знали себе цену и не хотели ни от кого зависеть – тем более от любительского общества вроде Общества ценителей искусства.

В 1880 году Общество приобрело прямо с выставки картины Таулова и Герхарда Мюнте [16] ; остальные купленные картины принадлежали по большей части весьма посредственным авторам. Таулов предложил выбрать в правление несколько художников, но не получил поддержки большинства. На следующий год ситуация еще более обострилась. Молодой Густав Венцель представил на выставку выполненный в манере гиперреализма сюжет из жизни рабочих – картину «Столярная мастерская», на которой был изображен сгорбленный старый столяр в мастерской, заваленной стружкой. Изображение было столь детальным, что художника заподозрили в использовании фотографической основы.

Картину на экспозицию не приняли, лишив художника шансов показать ее публике, а тем более продать. Это послужило поводом для открытого конфликта между художниками и Обществом поклонников искусства. К тому же Вереншёлл уже давно и безуспешно пытался убедить покровителей искусства основать экспертный совет для отбора и покупки картин. Мунк наблюдал за разгоравшейся борьбой со стороны, не питая особых надежд на успех: «Норвежцы как были, так и останутся консерваторами, и дирекция наверняка одержит победу». В этом он оказался прав, но борьба принесла и неожиданные плоды. В 1882 году была открыта Осенняя художественная выставка, уже спустя два года получившая государственную поддержку и ставшая главным событием в норвежском изобразительном искусстве того времени.

Молодые художники боролись не только за новое искусство. Их влекла и политическая борьба, где они выступали сторонниками Левой партии и народного самоуправления, хотя политические пристрастия необязательно выражались в создании живописи социально-критического характера. Однако Кристиан Крог, безусловно самая яркая фигура восьмидесятых, видел явную связь между новым искусством и политическим радикализмом.

Сын знатного чиновника, Крог в юности изучал юриспруденцию, но потом уехал в Германию, чтобы стать художником. Там он научился писать в духе жесткого реализма и почерпнул самые радикальные идеи своего времени, что, впрочем, не помешало ему сохранить в облике черты аристократа. Крогу исполнилось всего тридцать, когда он познакомился с Эдвардом Мунком и другими художниками «Пультустена», но он уже был уверенным в себе состоявшимся художником. Он только что провел несколько месяцев в Париже и мог поделиться знаниями о новых веяниях в искусстве; кроме того, за плечами у него было солидное образование, полученное в Германии.