Чтение онлайн

Свободное распространение вовсе не обязательно бесплатное. Родоначальник движения Р. Столлмен не только не возражает против оплаты, но, наоборот, «поощряет тех, кто распространяет свободное ПО настолько дорого, насколько они хотят или могут» [828] . Хотя люди не обязаны платить за распространение свободных продуктов, но общественные нормы, а также экономия на издержках поиска и пробы служат мощным стимулом к этому. Все зависит от художников, композиторов, ученых, независимых продюсеров и пользователей, способных лично содействовать реализации свободного творческого обмена [829] .

Это то, что мы уже обсуждали выше и на что делается ставка в проекте нового рекомендательного института: не принуждение, а добровольность. То, что нельзя защитить, целесообразно доверить. От схемы «не давать тем, кто не платит» следует перейти к схеме «платит тот, кто согласен». Если читателю понравилось произведение, то, независимо от того, опубликовано оно первым издателем по соглашению с автором или другими издателями, благодарственные платежи все равно могут быть адресованы автору. Теперь уже он будет главным в альянсе с издателем и сможет увязывать вознаграждение последнего с потребительскими перечислениями, которые в новой схеме зависят от качества самого продукта, а не маркетинговых действий. Как ни удивительно это звучит, но автор и продюсер поменяются ролями: не издатель платит роялти автору, а наоборот, автор выделяет долю тому, кого он подрядил обслуживать свой творческий замысел.

При этом нужно сделать существенную оговорку. Даже если само произведение будет свободным (распространяться на условиях копи­лефта) и оплачиваться добровольно, информация о его качестве должна быть платной. Как ни симпатична идея копилефта, в нынешнем виде она может прокормить главным образом уже состоявшихся звезд, обеспечивая конвертацию популярности в заработки на смежных рынках [830] . Кроме того, копилефт подстерегает проблема шумовых помех, т.е. перегруженности продуктами низкого качества. Этим недугом страдают пиринговые сети, и именно он грозит охладить энтузиазм сторонников так называемой концепции «длинного хвоста».

4.9.9. Анатомия «длинного хвоста»

Концепция «длинного хвоста», изложенная К. Андерсоном, связывает будущее индустрии культуры с узкими рынками [831] . Андерсон видит проблему культуры в плохом сочетании спроса и предложения, иными словами, в неэффективной дистрибьюции: «Кинотеатр не станет показывать фильм, если не планирует привлечь как минимум полторы тысячи человек в течение двухнедельного показа. Магазин аудио- и видеозаписей должен продать самое меньшее 2 экземпляра диска в год, чтобы вообще имело смысл его выставлять – такова арендная ставка в пересчете на габариты диска. То же самое для DVD, видеоигр, книжных магазинов и газетных киосков» [832] . Из-за географической разреженности аудитории множество произведений с суммарно высоким спросом не в состоянии осилить этот барьер. Например, анимационный фильм «Троица из Белльвиля», номинированный на Оскар в 2003 году и получивший 16 призов на других фестивалях, попал в прокат только в шести кинотеатрах США. Опирающаяся на хиты экономика, доминирующая в настоящее время, приводит к тому, что не хватает места и каналов вещания, чтобы донести все до всех – таков исходный посыл описываемой концепции.

Иллюстрация «длинного хвоста» [833]

По мнению Андерсона, решить данную проблему позволят неограниченные по размеру дигитальные вместилища, коими становятся онлайновые службы, для которых размещение ассортимента не сопряжено с дополнительными издержками и которые способны работать с рассеянной аудиторией. Музыкальный сервис Rhapsody, например, предлагает в 19 раз больше наименований, чем Wal-Mart с его без малого сорока тысячами позиций. В хвостовой отсек попадает спрос именно на малоизвестные мелодии. За пределами 40 000 топовых наименований магазины типа Wal-Mart показывают нулевой спрос (просто потому, что не выставляют то, что не продастся в сотне тысяч экземпляров). В онлайн-магазинах, которые имеют «капающие» продажи, ситуация иная [834] . На них-то и делается ставка. На «длинном хвосте», полагает Андерсон, можно найти абсолютно все: старый каталог, забытые, но еще кем-то любимые мелодии и т.п. Там, конечно, много всякого мусора, благодушно замечает автор, но не больше, чем прячется на радио между хитами. Действительно ли на «хвосте» можно будет найти все, чего душа пожелает, или Андерсон излишне оптимистичен?

Автор очарован идеей «длинного хвоста», но, кажется, недооценивает один очень важный аспект – ограниченность временного ресурса, отпущенного на потребление (хотя вскользь он этого касается). Как будто нет издержек потребительского выбора и тестирования и как будто снятие входных барьеров на публикацию одновременно не оборачивается их возрастанием в навигации. Вот к чему он клонит: вместо того чтобы исследовать спрос по нехитовым произведениям, легче «просто взять и выпустить диск (надо полагать, какой у кого получится. – А. Д.) <…> Издатели компьютерных игр могут выпускать игры как 99-центовые скачиваемые файлы через три года после их первого выпуска – без поддержки, гарантий и упаковки (это уже явный перебор. – А. Д.) <…> То же самое можно приложить и к музыкальной индустрии. Она должна получать права на выпуск всего и как можно быстрее – бездумно, на автомате, в индустриальном масштабе (курсив мой. – А. Д.)» [835] .

Если воплотить идею Андерсона, то в реальности она выльется в следующее. Подавляющее большинство из здравствующих homo sapiens арендует персональные ячейки памяти для множества оцифрованных проявлений своей личности. В результате бескрайнее пространство репрезентации будет заполнено, к примеру, подростковой лирикой, детскими рисунками и фотографиями, а также снимками представляющих интерес пожитков и вообще всем, что душа пожелает. Все это творческое микропроизводство будет терпеливо ждать своего звездного часа, пока не найдутся ценители, возжелавше пожертвовать небольшую монетку.

Налицо впадение в крайность, где никакая коллаборативная фильтрация не спасет. Хотя Андерсон на нее уповает, причем, похоже, в версии Amazon. Но, вероятно, исследователь не берет в расчет того, что тестирование в рамках фильтрации неизбежно связано с издержками или с потерей точности, кроме того, он сбрасывает со счетов проблему разреженности оценок. Тащить потребителя в дальний конец «хвоста» предполагается с помощью низких цен. Экономика этого процесса не очевидна, а если на входе не будет установлено хоть какого-нибудь фильтра (трудно представить какого, кроме дорогостоящей «ручной» экспертизы), то затея провалится с треском.

Как уже говорилось, пиринговые сети удобны для распространения контента, но раскрутка через интернет до сих пор проблематична и, вероятней всего, таковой останется и впредь, если не последует стыковки с денежной коллаборативной фильтрацией. С удешевлением коммуникаций растет их плотность, но проблема вкусового несовпадения никуда не исчезает. А значит, популяризация контента как была, так и остается прерогативой других каналов. Поэтому пиринговые сети тяготеют к традиционной рекламно-спонсорской модели либо идут на конфликт с законом об авторских правах. Чтобы избежать того и другого, нужно сделать фильтрацию и возможность исключения безбилетников из круга пользователей заботой самих пользователей. Единственно извест­ный и, по-видимому, наилучший способ добиться этого – коллаборативная фильтрация.

Общепризнанно, что проблемы культуры произрастают от денег, но если копнуть глубже, то окажется, что от правил обращения с ними. Это тот случай, когда клин вышибается клином. Однако контуры этого спасительного клина и способы его применения стали очерчиваться совсем недавно – до этого культура была безоружной против денег и недужной в операциях с ними. Но, как бы культура ни чуралась финансовых расчетов, без них ей не вырваться из удушающих объятий бизнеса. Его прагматика зиждется на денежных исчислениях и координации – на них же может опереться и прагматика культуры.

Принято считать, будто между деньгами и чувствами, числами и вкусом – пустое множество позитивных связей. Тем не менее число, при умелом обращении с ним, позволяет уточнить, кодифицировать и опубликовать вкусовое суждение. Б. Гройс чуть ли не единственный, кто ранее четко сформулировал эту мысль: «Без обращения к денежному коду эстетическая оценка превратилась бы для нас в демонстрацию малоинтересного выбора между простыми „да“ и „нет“, или „хорошо“ и „плохо“, или „нравится“ и „не нравится“». <…> Между этими двумя вариантами не было бы пространства для дифференцированной оценки собственного эстетического чувства. Называние цены художественного произведения дает шанс судить об искусстве намного более точно и… вовсе не означает отказаться от эстетических чувств и переживаний и сосредоточиться на жестком расчете… Называние цены, которую ты готов заплатить из собственного кошелька за произведение искусства, – вот единственная герменевтика, адекватная искусству» [836] . Гройс подразумевал куплю-продажу живописи. В этой книге проводится мысль о целесообразности платы за качественное время, порождаемое искусством. Именно эта плата является оптимальным способом фиксации, измерения, сигнализирования и в конечном счете наращивания этого самого времени. Последнее, с моей точки зрения, является целью человека и миссией культуры.