Чтение онлайн

Возвращаясь к коллекции Body Meets Dress, нужно отметить, что в ней Кавакубо нисколько не отступила от курса, которым следовала в своем творчестве на протяжении 1980-х и первой половины 1990-х годов. И все же есть некая ирония (причем вряд ли непреднамеренная) в том, что в 1980-е годы, когда в женском гардеробе не было детали более авторитетной, чем набивные плечи, Кавакубо выделялась среди остальных модельеров тем, что очень редко и очень тонко создавала дополнительные объемы, а в 1990-е неожиданно сделала объемные вставки главным ингредиентом коллекции, ставшей знаковым явлением в истории моды 118 . Таким образом, учитывая, что на протяжении 1980-х годов Кавакубо упорно сопротивлялась господствующей тенденции, отказываясь использовать массивные подплечники для создания маскулинных женских силуэтов, ее коллекцию 1997 года можно рассматривать как ироничное возвращение к пройденному и издевку над языком моды, оставленным в наследство предыдущим десятилетием. Как полагает Ребекка Арнольд, в конечном итоге Кавакубо «хотела разнести в прах доводы, касающиеся [допустимого] количества плоти». Так же как и некоторые художники, представляющие разные виды изобразительного искусства, она

Этот комментарий особенно значим и примечателен тем, что затрагивает «этическую» сторону, которую всегда можно обнаружить в работах Кавакубо. Действительно, если рассмотреть комковатые, похожие на перезревшие стручки гороха тела, которые она вылепила для коллекции Body Meets Dress, как гротескное явление в бахтинском понимании этого слова, поскольку они не скрывают собственного избытка плоти, не признающего границ и рвущегося наружу, навстречу другим телам, не составит труда понять, что вещи из этой коллекции воплощают и демонстрируют новую концепцию субъективности, имеющую много общего с концепцией «субъекта-в-процессе/становлении» Юлии Кристевой. Первое теоретическое обоснование этой концепции Кристева дала в книге Revolution in Poetic Language («Революция поэтического языка»), противопоставив ее унифицированной и не допускающей отклонений картезианской модели субъективности. Согласно определению Кристевой, субъективность гетерогенна, всегда неоднозначна и постоянно находится в процессе развития или становления 120 . Это описание, несомненно, во многом схоже с тем, как Бахтин характеризует гротескное тело, а также согласуется с принципом диалогизма, который он сформулировал в трудах «Проблемы поэтики Достоевского» и статьях, включенных в сборник The Dialogical Imagination («Диалогическое воображение»). Понятие «диалогизм», схожее с понятием «интертекстуальность», выводит на первый план диалоговую природу высказываний – в частности и главным образом, литературных текстов (в первую очередь речь идет о романе) – их бесконечную незавершенность и появление все новых, постоянно меняющихся смыслов при взаимодействии с другими высказываниями и другими текстами 121 . Диалогизм неизбежно подразумевает существование открытой, постоянно эволюционирующей субъективности, модель которой позже описала Кристева. По сути, понятие «субъект-в-процессе» соединило в себе лакановское понимание субъекта и суждения Бахтина о классическом и гротескном теле – синтез, позволивший преодолеть диаду «субъекта – объекта» 122 . Модель Кристевой позволяет пересмотреть структуру человеческого «я» и подвергнуть переоценке характер взаимоотношений между «я» и «другими» – для «переосмысления идентичности и отличительных характеристик, не угрожающего коллапсом процесса сигнификации» 123

Конец ознакомительного фрагмента.