Чтение онлайн

В органичных для ивановского произведения контекстах русской и европейской экзистенциальной традиции открываются некоторые его загадки. Ключ к поэтике «Распада атома», на наш взгляд, все в том же экзистенциальном слове: его кружении, автономной жизни, неподконтрольных витках и вибрациях – словесные мотивы соединяют между собой относительно самостоятельные фрагменты. Внешне это напоминает принцип построения фуги. Сущностно – до совершенства доведенная, воплощенная во всех потенциальных возможностях структура экзистенциального сознания. В «Распаде атома» не в последнюю очередь узнается (и структурно, и концептуально), – как его ближайший контекст, – кафкианское созерцание. Видимо, и к ивановскому произведению обоснованно может быть отнесено жанровое определение созерцания. Это монолит музыки и философии, который для ХХ века открыл как философско-художественное сознание А. Шопенгауэр, а первые образцы дал Ф. Ницше. Так или иначе, все гениальные произведения ХХ века свой музыкальный слепок с эпохи творили в жанре шопенгауэровски-ницшеански-кафкиански-ивановского созерцания. Только в его пространстве «наши отвратительные, несчастные, одинокие души соединились в одну и штопором, штопором сквозь мировое уродство, как умеют, продираются к Богу».

Ивановский Бог в «Распаде атома» – «неистребимое желание чуда, которое живет в людях», и особенно «в русском сознании». Гораздо меньше это реальный непоколебимый и дарующий людям веру Спаситель, еще менее – обретенный самим поэтом. Если бы Спаситель был (хотя бы только в душах), не о распаде атома – самоуничтожении человека – писал бы Иванов; не «Распад атома» он создал бы как эпопею ХХ столетия. И не обессиленный проклятым вопросом «что то?», перефразированный Л. Толстой возник бы в финале в ответе на собственные вопросы: «Это было так бессмысленно, что не может кончиться со смертью». И не умирающий Тютчев, благодарящий Бога – «Одну тебя при мне оставил он, / Чтоб я ему еще молиться мог», – «откликнулся» бы в последних ивановских видениях «Распада атома» и «Посмертного дневника»: «все то же: дорогое, бессердечное, навсегда потерянное твое лицо».

Генезис и парадигма ивановского сознания очевидны: от андреевского «мир без Бога» к набоковскому «утратив Бога, мир неизменно утратит и человека» и к «Распаду атома». Таков путь сознания ХХ века.

«Распад атома» поставлен в центр анализа экзистенциального сознания Г. Иванова, потому что это произведение сделало очевидным мировосприятие художника. Это произведение обнаружило сокровенного Иванова, выразило то сущностное, что интуитивно предчувствовал и во что верил (несмотря на все перипетии личных отношений) Ходасевич. «Распад атома» сразу вписал автора в иные культурные орбиты: в историю экзистенциального континентального пространства. Г. Иванов – единственный русский экзистенциалист, у которого традиции русского экзистенциального сознания состоялись с такой мерой концентрированности, как в европейском течении. «Распад атома» отражает бытие как целое и по частям, во всех вертикалях и горизонталях, в его безднах и пределах, в спиралях временных и пространственных, в абсолютной ночи и в «муке, похожей на восхищение», бытие как таковое в зеркале сознания как такового, человека, обреченного только спрашивать. «Распад атома» (без написанного позднее) сделал Г. Иванова если не большим поэтом русской литературы, то большим мыслителем своего века.

Художнику открываются возможности и перспективы почти сверхэкзистенциальные. Родовое качество экзистенциального сознания – изначально знать, что последняя суть непознаваема, и все же до болезненного напряжения мозга и чувства к ней стремиться, стараться ее уловить и остановить. Сверхнапряжение болезненного проникновения к последнему знанию проявилось во всех ветвях русской и европейской экзистенциальной традиции. У Толстого, Кафки, Андреева оно эмоционально формирует экзистенциальную ситуацию, руководит поведением экзистенциального слова. Но всему есть свои пределы. И как бы эти пределы для экзистенциального сознания ни были отдалены по сравнению с иными эстетическими системами, экзистенциальное мировидение тоже ограничено в своих возможностях пределами все той же ограниченной действительности, умопостигаемого бытия и умопостигаемыми горизонтами самого художественного творчества. Так, в философских трудах Сартр дает ряд формул, фиксирующих последнее знание о материи: «свалка студенистой слизи», «ничто» и т. д. Но когда художник Сартр пытается в «Тошноте» (самом дерзком романе по приближению к Бытию и Ничто) запечатлеть картину материи в сверхсостояниях Рокантена, писатель оказывается перед пределами. Принцип неиерархизированности вещей и явлений, поточности бытия, который поднимал писателя над возможностями реалистического метода, так же его и ограничивает, делает картину материи в последней сути излишне логизированной.

Зафиксировать истинное состояние материи в ее последней сути – это значит воплотить стихию иррационального. Она не есть ни бытие, ни устойчивость, ни движение, это стихия, бездна, хаос (где-то в нем таятся и прародимые хаосы Андрея Белого). Но стихия иррационального существует на уровне дологическом. И как только искусство пытается запечатлеть меон, оно его утрачивает, ибо наделяет логикой Логоса, вне которой нет самого искусства. Не потому ли экзистенциальное сознание, зародившись в недрах реализма, постоянно стремится вырваться за его пределы через стихию алогичности, апричинности? Сартр ограничил воплощение философских формул (даже в «Тошноте») логизированными принципами неиерархизированности и к меональному уровню бытия сумел приблизиться лишь в отдельных сценах (бунт природы).

Георгий Иванов в «Распаде атома» уловил и воплотил не только содержание меона (стихии, хаоса, бездны, сора), но композицией своих созерцаний отразил структуру его. Если учесть, что меон бесструктурен в принципе, то Г. Иванов и воплотил структуру бесструктурности, структуру хаоса, последней сути бытия.

В творчестве зрелого Г. Иванова поменялись местами две ипостаси: поэт и человек – причина и следствие. Прежде причиной был поэт; теперь единственная первопричина – Я, человек как таковой. Без нее поэзия пуста; она одна поэзию делает явлением, а поэта – большим поэтом. В творчество Г. Иванова вошла «Жизнь», когда в него вошла «Смерть»: приближение возможно только через искажение. Жизнь и поэзия друг без друга немыслимы: «друг друга отражают зеркала…». Но при этом друг друга искажают. Все в истинном свете обнаруживает только смерть – ее конечность, неотвратимость. Суть ивановского перерождения – открытие экзистенции человека в себе. Оно начинается с человеческого эгоизма поэта, с острого осознания собственной конечности как человека. Когда это открытие сделано, то дальнейший сюжет ивановских книг разворачивается не вокруг смерти; сюжет смерти становится единственным и всеобъемлющим.

Смерть для Г. Иванова – неминуемая западня. Драматизм и динамика послевоенных стихов отражают поиск выхода: обмануть смерть, уйти от нее в иллюзию поэзии, искусства, музыки, бессмертия…. Чем очевиднее, что выхода нет, – тем сильнее трагизм ивановской поэзии, тем больше он поэт. И тем больше жизни открывается ему: так много, как может открыться перед лицом смерти, когда человек один на один с ничто. Один из последних замыслов – написать «Жизнь, которая мне снилась»: «подлинное отношение к людям и событиям», то, что «на дне» души. Оно отразилось в «Посмертном дневнике». Открывшееся через смерть экзистенциальное сознание укрупнило феномен Г. Иванова. По глубине и кругу тем, по достоверности чувства он стал самым ярким русским поэтом-экзистенциалистом ХХ века.

Открыв в себе человека как такового, Г. Иванов остался поэтом, артистом. Свое открытие он превращает в роль, в модель творческого поведения – «сделав из личной судьбы нечто вроде мифа саморазрушения» (Н. Берберова). Роль экзистенции человека перед лицом смерти, надо полагать, Иванову, как всегда блестящему и талантливому, удалась вполне, если «в его присутствии многим делалось не по себе… он появлялся, тягуче произносил слова, шепелявя теперь уже не от природы … а от отсутствия зубов» (Н. Берберова). Однако это было и больше, чем роль, модель творческого поведения. Сконцентрировалось все: и болезнь, и та мера вживания в отверзшуюся трагедию, которая позволила ему перешагнуть «через наши обычные границы добра и зла, дозволенного» (кем?)… И как человек, и как художник Г. Иванов вступает на крайне рискованную, почти за пределами допустимого, границу: в поздней лирике процесс собственного ухода из жизни он делает главным «сюжетом». Он и создает дневник умирающего человека, пишет новую повесть под знакомым названием «Смерть Георгия Иванова». Это, действительно, за пределами дозволенного. Одна цельная развивающаяся экзистенциальная ситуация (лицом к лицу со смертью) разрабатывается в стихотворениях «Посмертного дневника» с той же психологической подробностью, с какой в «Смерти Ивана Ильича» как физиологический акт, как философию, как психологию наблюдал смерть шаг за шагом, этап за этапом Л. Толстой. И ивановский реализм становится безжалостным до жестокости. И отпадает надобность в красивости стиха. «Посмертный дневник» лишен прежнего блеска стихотворчества; порой это почти проза; мастерство ушло в подтекст.

Исключительная мера вживания в роль и судьбу позволила Иванову вступить в прямой диалог с Тютчевым. Тютчев и открыл ему «путь к поэтическому катарсису…» (Е. Витковский), который обнаруживается едва ли не в чистом виде в «Дневнике» и в «Посмертном дневнике». Возникают два сомнения. Тютчев ли открыл путь к катарсису Г. Иванову или Г. Иванов взял Тютчева в собеседники? И был ли пресловутый катарсис, к которому, выражая высшую степень симпатии кому-либо, мы традиционно стремимся привести героя во что бы то ни стало? Разве разверзшаяся поэту однажды бездна бытия, отражение в зеркале себя как экзистенции человека, сюжет собственной смерти – это меньше, чем обязательно-возвышающий катарсис? Ведь реальному Г. Иванову во сто крат важнее всех мировых катарсисов одно-единственное, если бы:

«Ценой собственной гибели» вошел в литературу Г. Иванов и «занял в ней очень важное, одному ему принадлежащее место (Е. Витковский). Это место поэта, которому – единственный раз – открылась тема собственной гибели и стала сюжетом и его поэзии, и его века. Избрав в собеседники Тютчева, экзистенциалиста до экзистенциализма, Г. Иванов открыл и узаконил свое место в литературе: экзистенциалиста в век экзистенциализма.