Чтение онлайн

В этих условиях, когда развал, полная дезорганизация кинопромышленности становились, казалось бы, неизбежными, В. И. Ленин подписывает уже упоминавшийся мною декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению. На этом историческом, а для нас, кинематографистов, просто основополагающем документе стоит дата — 27 августа 1919 года. В первом параграфе говорилось: «Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов передаются на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссариата по просвещению».

День подписания декрета принято считать официальной датой ликвидации русской капиталистической и начала советской социалистической кинопромышленности.

Переход киностудий в руки государства укрепил и расширил возможности советской кинематографии, но сразу воспользоваться этими возможностями не удалось. Не хватало электроэнергии, съемочной и осветительной аппаратуры, пленки. Были трудности и с творческими кадрами. Некоторые известные режиссеры и актеры эмигрировали на Запад, многие занимали выжидательную позицию. Из начавших работать в советской кинематографии раньше других необходимо вспомнить сегодня режиссеров В. Гардина, Л. Кулешова, В. Касьянова, Б. Михина, А. Пантелеева, И. Перестиани, А. Разумного, Б. Светлова, режиссера-оператора Ю. Желябужинского, операторов Г. Гибера, П. Ермолова, А. Левицкого, А. и Г. Лембергов, П. Новицкого, Э. Тиссэ, художников В. Егорова, С. Козловского.

В октябре 1919 года начала работать Московская государственная школа кинематографии. Ее возглавил режиссер В. Гардин. Показательно, и это крайне важно подчеркнуть, зафиксировать в памяти идущих нам на смену поколений, что коллективом школы был поставлен в 1920–1921 годах первый советский художественный фильм с символическим названием «Серп и молот».

Фильм был заказан школе Всероссийским фотокиноотделом как рядовой агитфильм на «производственную тему». Однако в процессе работы над сценарием, авторами которого были студент школы — старый большевик, в прошлом рабочий А. Горчилин и преподаватель Ф. Шипулинский, возникла мысль использовать отпущенные на постановку средства для создания полнометражного игрового фильма на самую актуальную тему современности — о союзе города с деревней. Руководитель школы В. Гардин взял на себя режиссуру.

Сюжетной основой фильма служила история семьи крестьянина-бедняка Ивана Горбова. Задавленный нищетой, угнетенный зависимостью от кулака, Горбов вынужден отправить на заработки в город взрослых детей Петра и Агашу; с ними вместе уходит друг Петра — батрак Андрей Краснов (роль которого исполнял Вс. Пудовкин, в то время студент киношколы). Далее картина рассказывает о жизни Петра, Агаши и Андрея в Москве, об их работе на заводе, о женитьбе Андрея на Агаше и уходе Петра и Андрея в Красную Армию. Агаше с ребенком пришлось вернуться в деревню, где она снова попала в зависимость от кулацкой семьи Кривцовых. Петр погибает на фронте, а раненый Андрей возвращается домой и разоблачает кулаков, прятавших хлеб от продовольственных отрядов.

В «Серпе и молоте» была широко изображена социальная обстановка, представленная не только многочисленными массовками в натурных сценах на заводе, на фронте, в деревне, но и документальными кадрами, воссоздающими подлинный быт того времени (эпизоды на московских улицах, на рынке, на железной дороге).

Реалистические черты сценария и режиссуры были дополнены и развиты искренней и темпераментной игрой молодежи Госкиношколы. Снимал фильм Эдуард Тиссэ, принесший в коллектив киношколы свой богатый опыт оператора-хроникера, опыт пейзажных съемок, съемок портретов и массовок на натуре, умение передать с помощью кинокамеры воздух, глубину пространства, атмосферу действия. Это придавало изобразительному решению «Серпа и молота» то ощущение жизненной достоверности, которого не было ни в дореволюционных художественных фильмах, ни в агитфильмах советского времени.

Конечно, в этом первом советском фильме на современную тематику много было наивного, прямолинейного, откровенно дидактического. Еще только нащупывался, предугадывался магистральный путь советской кинематографии.

Поисков путей воплощения новых, рожденных революцией характеров и сюжетов требовали и от начинающих кинематографистов, и от мастеров новаторства.

Художником-новатором, одним из первопроходцев был Л. Кулешов. Он стремился утвердить кино как искусство динамическое, со стремительно развивающимся конфликтом, с активно действующими героями. Он открыл, что динамику развития сюжета лучше всего можно передать с помощью монтажа, и первым в мировом киноискусстве начал теоретическое исследование монтажа. Он разработал специфическую технику актерского исполнения перед аппаратом, основанную на экономном и выразительном движении. По-новому он подошел и к изобразительной трактовке фильма, освободив пространство кадра от загромождавших его и не связанных с действием деталей.

Эйзенштейн и его группа впитывали теоретические положения и практику Льва Владимировича Кулешова — крупнейшего авторитета в мировом кинематографе того времени. Эйзенштейн даже стал брать у Кулешова уроки. Но после двух занятий, которые носили характер темпераментных собеседований по проблемам монтажа, Лев Владимирович сказал Эйзенштейну, что тому больше нечему у него учиться.

Началось энергичное движение Эйзенштейна в кинематограф. Внутренняя работа по вызреванию новой, советской киношколы, школы Эйзенштейна, подходила к концу.

Характерно, что эта напряженная подготовительная работа, мобилизация сил молодых творческих работников были и ответом на запрос времени: дать народу новое, революционное по форме, социалистическое по содержанию искусство. Эту работу возглавила партия. Ее направлял вождь революции В. И. Ленин.

В декабре 1921 года он дает заместителю наркома просвещения Литкенсу письменное указание о создании комиссии «для рассмотрения вопроса об организации кинодела в России», а месяцем позже, в январе 1922 года, направляет ему же следующую директиву:

«Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело.

Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:

а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и

б) под фирмой «из жизни народов всех стран» — картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д.

…Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешна». Эта директива формулировала политические установки партии и Советского государства в условиях первой стадии нэпа.

В феврале 1922 года состоялась беседа В. И. Ленина с Луначарским по вопросам кино.

В брошюре «Кино на Западе и у нас» А. В. Луначарский приводит подробности этой беседы, в частности мысли о том, по каким линиям должна развиваться кинематография. Владимир Ильич считал, что в этой области культуры надо стремиться главным образом к трем целям:

«Первая — широко осведомительная хроника, которая подбиралась бы соответствующим образом, т. е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты». Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер опять-таки образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники. Наконец, не менее, а пожалуй и более важной Владимир Ильич считал художественную пропаганду наших идей. Форма пропаганды — увлекательные картины, дающие куски жизни и проникнутые нашими идеями. Эти фильмы должны были показывать хорошее, развивающееся в жизни нашей страны и бичевать жизнь чуждых классов за рубежом.