Чтение онлайн

Хотя известные мне подобные высказывания о танце Павловой, Рубинштейн или Каралли крайне немногочисленны, я полагаю, что некоторые их выступления воплощали — по крайней мере, отчасти — волнистую линию и гибридные формы ар- нуво, а также телодвижения, связывавшиеся с женскими нервными расстройствами fin de si`ecle и устрашающей властью femme fatale. Во всех трех случаях рассматриваемые мною танцы представляют собой характерные образцы исступленного движения, с одной стороны, и его обуздания при помощи укрощения смертью — с другой. Женский труп как идеал декадентской фемининности превращается в эстетический объект. Эти танцы тем или иным образом также изображают сдерживание истерического тела и женской сексуальности. Тем не менее танцующая женщина — по определению безмолвная, — преподносит свое молчание как осознанно экспрессивное и как декларацию женской власти.

Князь Питер Ливен пишет в «Рождении “Русского балета [Сергея Дягилева]”» («The Birth of the Ballet-Russes»), что Анна Павлова (1881–1931) «создала одно из прекраснейших художественных творений эпохи» и выражала в своем танце «печальную прелесть сломленной умирающей птицы» [698] . Хрупкая, изящная и прекрасная, Павлова появлялась на сцене как драгоценное произведение искусства. За кулисами, вдали от публики, она была забинтована с головы до ног, чтобы дать отдых больным мышцам и усталым ногам. Но на глазах у публики она парила: легкая, воздушная, бестелесная. Хотя имя Павловой ассоциируется с классическим репертуаром, она принадлежала к «левому флангу» Михаила Фокина и интересовалась новаторской работой Дункан, особенно плавными движениями рук и эмоциональной выразительностью. Она видела выступления Дункан в Петербурге в 1904–1905 гг., в том числе и на собственной квартире.

«Умирающий лебедь» Анны Павловой

На хореографию «Лебедя» Камилла Сен — Санса (в качестве балетного номера более известного как «Умирающий лебедь»), поставленного Фокиным для Павловой в 1907 г., отчасти повлияла Дункан. Геннадий Шмаков называет этот танец — визитную карточку Павловой — «дунканизмом на пуантах» [699] . Когда в 1913 г., через несколько дней после смерти балерины, в Брюсселе поднялся занавес, «зазвучала [музыка Сен — Санса] и по темной сцене, где должна была танцевать [Павлова], заскользил одинокий белый луч прожектора». Весь зал встал, «глаза [всех] следовали за белым лучом света, как будто тщетно искавшим исчезнувшую Павлову» [700] .

По словам Фокина, это должен был быть «танец всего тела, а не только ног, как в старом балете» [701] . В воспоминаниях о Павловой Акима Волынского имплицитно присутствуют и гиб- ридность, и слияние музыки и жеста: «крылоподобные помахивания рук были у Павловой изумительны. Пластический трепет передавал почти адекватно трепет умирающей струны. […] она сливалась с каждым скрипичным мазком […] на границе женственного небытия» [702] . Сирил В. Бомон так описывает смерть птицы в исполнении Павловой: «скорбное трепетание рук, медленно тонущее тело, грустные глаза и та финальная поза, когда все замирает» [703] . Линн Гарафола полагает, что трепещущие движения танцовщицы не символизируют смерть, а «отстаивают право на жизнь, [отражая] безуспешный протест» против «предела, положенного смертью» [704] . Но вне зависимости от интерпретации танца само восприятие пребывания на грани жизни и смерти как проводника творческой энергии в декадентстве отражает воспевание этого пограничного состояния.

Фокинская хореография «Умирающего лебедя» стала знаковой для того времени, помимо всего прочего, потому, что в нем воплотилось мироощущение декаданса и ар — нуво. Так, Шмаков упоминает «декадентскую манерность рук [Павловой]» [705] , вздымающиеся и опадающие движения которых изображают смерть лебедя. Сам силуэт лебедя в природе (длинная шея), воспроизведенный в теле балерины, характерен для эстетики модерна: и тому, и другому свойственна органическая волнистая линия. В репертуаре Павловой было много и других коротких танцев, основанных на природных метафорах: стрекоза, бабочка, снежинка, роза и калифорнийский мак.

Вот как калифорнийский поклонник Павловой, балетоман и американский ученик Бакста описывает танец, в котором она изображала мак: «это был ботанический этюд, проблеск невидимого трепета, тайного знания цветка, — пишет Джозеф Пэджет — Фредерикс. — Павлова могла быть женщиной, птицей или пламенем, цветком на ветру, и она стала маком; эта золотистая головка, глаза эльфа, золотые вьющиеся ноги, эти руки […], присыпанные пыльцой, — […] бестелесный эльф, […] цветок, но и душа цветка». Описание Павловой, заимствованное из дискурса fin de si`ecle, напоминает волошинское изображение экстатического танца Дункан. Источником вдохновения балета, который мемуарист видел на сцене Сан — Франциско в 1920–е гг., был цветок — символ штата Калифорния. Пэджет — Фредерикс, денди, копировавший имидж барона Робера де Монтескью, был внучатым племянником последнего министра императорского двора барона Владимира Фредерикса, куратора Императорских театров [706] .

Птица — героиня Павловой представляет собой настоящий гибрид женщины и животного в духе fin de si`ecle. Павлова держала лебедей дома, в Айви — Хаус в Лондоне, и фотографировалась с ними, изображая мифологическую Леду. Хореография «Умирающего лебедя» (хотя, по всей видимости, и неумышленно) имитировала телодвижения, ассоциируемые с избыточностью истерии, как ее представляли в Сальпетриер, которые потом были перенесены в театр — в жестикуляцию Сары Бер-

Анна Павлова с лебедем

нар, Лои Фуллер и других. Танец выводил на сцену гибрид женщины и лебедя как произведение искусства, в котором воплотились волнистая линия ар — нуво и исступленные телодвижения истерии; по словам Фелисии МакКаррен, танец выражал «неистерически то, что могла выразить только истерия» [707] , с той очевидной разницей, что «Умирающий лебедь» строился по канонам балетного искусства [708] . Мы можем заключить, таким образом, что трагический финал танца Павловой был предрешен не только смертью, но и самой балетной эстетикой, в которой репрезентация избыточного подчиняется определенным художественным канонам.

Валентин Серов рисовал и Анну Павлову, и Иду Рубинштейн (1885–1960). Сегодня оба портрета находятся в Русском музее в Петербурге, но создавались они для афиш Парижских сезонов «Русского балета». Изображение Павловой (оригинал выполнен пастелью) появился в виде афиши в 1909 г.; портрет Рубинштейн, заказанный для второго сезона (1910), так и не был использован. Серов, видевший Рубинштейн в Париже в 1910 г. в «Шехерезаде», рисовал ее в бывшем монастыре на бульваре Инвалидов. Позируя обнаженной в монастырской часовне под готическим витражным окном, Рубинштейн изображает женщину с нарочито декадентским мироощущением [709] . В духе соответствующей эстетики Серов называет ее рот «ртом раненой львицы».

Валентин Серов. Анна Павлова. 1909. Русский музей

Если рассмотреть портреты в паре, каковой они в действительности не являются, они могут служить символическими изображениями противоположных женских типов: Павлова — символом невинности и грации, облаченным в белое, а Рубинштейн — темной соблазнительницы, обнаженной, хотя ее грудь и область гениталий тщательно скрыты ее позой. В свете различий между голым и нагим, которые проводит Николай Евреинов в сборнике «Нагота на сцене» (1912), можно сказать, что художник делает ее нагой, пропуская ее голое тело сквозь призму искусства и репрезентации [710] . Декадентская femme fatale с телом андрогина, Рубинштейн представлена Серовым замогильной, анорексичной фигурой — своего рода стилизацией эпохи; зеленое покрывало скрывает ее левую ногу; на пальцах рук и ног — кольца. Этот образ соотносится с Клеопатрой — мумией, сбросившей покровы, как ее изображала Рубинштейн на первом парижском сезоне «Русского балета» в «Ночи Клеопатры» («Une nuit de Cl'eopatre»). Портрет вызвал возмущение некоторых более традиционных русских художников: Илья Репин, например, называл портрет Рубинштейн «гальванизированным трупом» — мертвым телом, оживить которое художник, как ни старается, не в силах. Гальванизация, один из первых вариантов электрошокотерапии, применялась Шарко в 1880–х гг. для лечения нервных расстройств. Он полагал,

Валентин Серов. Ида Рубинштейн. 1910. Русский музей

что эти расстройства были результатом атрофии центральной нервной системы, которую гальванизация должна была излечить.

Портрет Серова спародирован в карикатуре Алексея Радако- ва 1912 г. Поза и покрывала в версии Радакова те же самые, но болезненно истощенное тело доведено до гротеска, так что Рубинштейн кажется сломанной спичечной фигурой: ее торс — слегка приоткрытый сверху спичечный коробок, руки и ноги — сломанные в суставах сожженные спички, а ее горгоноподобная голова насажена на зажженную спичку, и из волос идут клубы дыма в форме огромных спиралевидных завитков. Если соотнести этот образ с Клеопатрой или, тем более, с роковой Саломеей, он предполагает что-то вроде самосожжения, в котором именно она, а не мужчина стала жертвой. Были и другие портреты Рубинштейн, некоторые из них тоже ню. Вероятно, самый известный из них принадлежит кисти американской художницы Ромэн Брукс. На нем (картина под названием «Le Trajet» («Пересечения»), около 1911 г.) [711] изображен истощенный белый женский труп, лежащий ничком на чем-то напоминающем кровать, на черном фоне. Картина показывает власть мертвой женщины в смерти, воспеваемую декадентами. Образ Рубинштейн на картине Брукс сопоставляют также с противоречивым «Мертвым Христом» Гольбейна (1521), где Христос представлен разлагающимся трупом [712] .