Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
В-третьих: этот «с своею точкою зрения» царь и законодатель природы – мыслится одноглазым как циклоп, ибо второй глаз, соперничая с первым, нарушает единственность, а следовательно, абсолютность точки зрения, и тем самым изобличает обманность перспективной картины. В сущности, весь мир относится не к созерцающему художнику даже, а только к его правому глазу, да к тому же представленному единственною своею точкою – оптическим центром. Этот-то центр законодательствует мирозданием.
В-четвертых: вышеозначенный законодатель мыслится навеки и неразрывно прикованным к своему престолу: если он сойдет с этого абсолютизированного места или даже пошевельнется на нем, то сейчас же разрушается все единство перспективных построений и вся перспективность рассыпается. Иначе говоря, смотрящий глаз есть, в этом понимании, не орган живого существа, живущего в мире и трудящегося, а стеклянная чечевица камер-обскуры.
В-пятых: весь мир мыслится совершенно недвижным и вполне неизменным. Ни истории, ни роста, ни изменений, ни движений, ни биографии, ни развития драматического действия, ни игры эмоции в мире, подлежащем перспективному изображению, быть не может и не должно. Иначе – опять-таки распадается перспективное единство картины. Это – мир мертвый или охваченный вечным сном, – неизменно одна и та же оцепенелая картина в своей замороженной недвижимости.
В-шестых: исключаются все психофизиологические процессы акта зрения. Глаз глядит недвижно и бесстрастно, наподобие оптической чечевицы. Он сам не шелохнется, – не может, не имеет права шелохнуться, вопреки основному условию зрения – активности, активного воспостроения действительности в зрении как деятельности живого существа. Кроме того, это глядение не сопровождается ни воспоминаниями, ни духовными усилиями, ни распознанием. Это – процесс внешне-механический, в крайнем случае физико-химический, но отнюдь не то, что называется зрением. Весь психический момент зрения, и даже физиологический, решительно отсутствует.
И вот, если соблюдены означенные шесть условий, то тогда и только тогда возможно то соответствие кожных точек мира и точек изображения, которое хочет дать перспективная картина. Если же не соблюдено в полной мере хотя бы одно из вышеперечисленных шести условий, то этот вид соответствия становится невозможен, и перспектива тогда неизбежно будет в большей или меньшей степени разрушена. Картина приближается к перспективности постольку и в той мере, поскольку и в какой мере соблюдаются вышеозначенные условия. А если они не соблюдены хотя бы частично, если допускается законность хотя бы местного их нарушения, то тем самым и перспективность перестает быть безусловным требованием, висящим на художнике, и становится лишь приблизительным приемом передачи действительности, одним наряду со многими другими, причем степень применения его и место применения на данном произведении определяется специальными задачами данного произведения и данного его места, но отнюдь не вообще для всякого произведения как такового и во всех отношениях.
Но допустим временно: условия перспективности удовлетворены всецело, а следовательно, – и в произведении осуществлено в точности перспективное единство. Образ мира, данный при таких условиях, походил бы на фотографический снимок, мгновенно запечатлевший данное соотношение светочувствительной пластинки объектива и действительности. Отвлекаясь от вопроса о свойствах самого пространства и о психофизических процессах зрения, мы можем сказать, что в отношении к действительному созерцанию действительной жизни этот мгновенный снимок есть дифференциал, и притом дифференциал высшего, по меньшей мере, второго порядка. Чтобы по нему получить подлинную картину мира, необходимо несколько-кратно интегрировать его по переменному времени, от которого зависят и изменения самой действительности, и процессы созерцания, и по другим переменным, – изменчивой апперцептивной массе и т. д. Однако, если бы и это все было сделано, то тем не менее полученный интегральный образ не совпал бы с истинно-художественным вследствие несоответствия подразумеваемого в нем понимания пространства с пространством художественного произведения, организуемым как самозамкнутое, целостное единство.
Нетрудно узнать в таком художнике-перспективисте олицетворение пассивной и обреченной на всяческую пассивность мысли, мгновенно, словно украдкой, воровски подглядывающей мир в скважину субъективных граней, безжизненной и неподвижною, неспособной охватить движение, и притязающей на божескую безусловность, именно своего места и своего мгновения выглядывания. Это – наблюдатель, который от себя ничего не вносит в мир, даже не может синтезировать разрозненные впечатления свои, который, не приходя с миром в живое соприкосновение и не живя в нем, не сознает и своей собственной реальности, хотя и мнит себя в своем горделивом уединении от мира последней инстанцией и по этому своему воровскому опыту конструирует всю действительность, всю ее, под предлогом объективности, втискивая в наблюденный ее же дифференциал.
Так именно возникает на возрожденской почве мировоззрение Леонардо – Декарта – Канта; так же возникает и изобразительный художественный эквивалент этого мировоззрения – перспектива.
Художественные символы должны быть здесь перспективны потому, что это есть такой способ объединить все представления о мире, при котором мир понимается как единая, нерасторжимая и непроницаемая сеть канто-эвклидовских отношений, имеющих средоточие в Я созерцателя мира, но так, чтобы это Я было само бездейственным и зеркальным, неким мнимым фокусом мира. Иными словами, перспективность есть прием, с необходимостью вытекающий из такого мировоззрения, в котором истинною основою полуреальных вещей – представлений признается некоторая субъективность, сама лишенная реальности. Перспективность есть выражение меонизма и импрессионализма. Это-то направление мысли обычно и называется «натурализмом» и «гуманизмом», – то, что возникло с концом средневекового реализма и соцентризма. (…)
В кн.: Философия русского религиозного искусства
XVIII–XX веков. Антология.
М., 1993. С. 247–264
1. Икона № 23/328, XV–XVI века; размер ее 32 х 25,5 см; в 1919 году расчищена. Вклад Никиты Дмитриевича Вельяминова по царевне инокине Ольге Борисовне в 1625 году (см.: Опись икон Троице-Сергиевой Лавры. Издание Комиссии по охране Лавры. Сергиев Посад, 1920. С. 89–90).
2. Икона № 58/150, XVI века, размер 31,5 х 25,5 см; вклад Ивана Григорьевича Нагого в 1691 году (см.: Опись икон… С. 102–103).
3. Есть, впрочем, взгляд, согласно которому изображение выступающих друг из-за друга воинов или коней, когда они движутся в одну линию, перпендикулярную к направлению движения, надлежит толковать как зачаток перспективы. Конечно, это есть некоторая проекция типа военной, аксонометрической или в таком роде, проекция из бесконечно удаленного центра, и она имеет значение сама по себе, как таковая. Видеть в ней зачаток чего-то другого, т. е. недопонятую перспективу, это значит упускать из виду, что всякое изображение есть соответствие, и многие изображения суть проекции, но не перспективы, и столь же мало суть зачатки перспективы, как и обратной перспективы и многого другого, а перспектива, в свой черед, есть зачаток обратной и пр. Думается, у исследователей в таких случаях просто не хватает надлежащего внимания к математической стороне дела, потому что все приемы – бесчисленные приемы – изобразительности делятся у них на правильные, перспективные, и неправильные, неперспективные. Между тем неперспективность вовсе не означает неправильности, – но в отношении именно египетских изображений требуется особое внимание, ибо там осязательные ощущения преобладали над зрительными. Каким соответствием точек изображаемого и изображения пользуются египтяне – это вопрос трудный и доселе не получивший себе удовлетворительного разрешения.
4. Moritz Cantor. Vorlesungen "uber die Geschichte der Mathematik. Bd. 1.3-te Aufl., Lpz., 1907, S. 108.
5. Vitruvius Pollio. De architectura libri decem, VIII, 11. И то же сообщается в Жизни Эсхила. Но, по указанию Аристотеля в Поэтике, 4, первым подавшим повод к скенографии был Софокл. Впрочем, известия эти н е расходятся, ибо нужно думать, что более Эсхила натуралистичный Софокл стал домогаться и более иллюзорных декораций.
6. Г. Эмихен. Греческий и Римский театр / Пер. И.И. Семенова; Изд. Е. Гербель. М., 1894. С. 160–161.
Вейдле В.В.
Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества
Владимир Васильевич Вейдле (1895–1979), чье имя связано с Петербургским университетом, эмигрировал на Запад в 1924 году. В хрестоматии публикуется фрагмент из самой известной его книги, «Умирание искусства», вышедшей в 1937 году в Париже на русском языке. Эта книга В. Вейдле в философской рефлексии об искусстве занимает важное место и потому, что представляет одну из парадигм философствования об искусстве, и потому, что его концепция опирается на глубокое знание истории искусства и не менее глубокое постижение опыта искусства XX века. Многие мыслители и философы фиксировали наступающую смерть искусства в связи с кризисом культуры (прежде всего западной) под воздействием развертывающегося рационализма и становления цивилизации в ее индустриальных формах. Впервые этот диагноз был поставлен Гегелем, имя которого ассоциируется с Просвещением. Казалось бы, уверовавшие в разум просветители этого замечать не должны. Тем не менее уже Гегель зафиксировал тенденцию, которая в XX веке не перестает на себя обращать внимание. Так, он писал: «Мы не считаем больше искусство высшей формой, в которой осуществляет себя истина. Можно, правда, питать надежду, что искусство и дальше будет расти и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа» (Гегель. Эстетика. Т.1. М., 1968. С. 11). Цитируя эти места из «Эстетики» Гегеля, М. Хайдеггер писал: «Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искусство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего» (Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. М., 1987. С. 311). Предметом своего размышления В. Вейдле сделал именно этот процесс умирания искусства, который, как выразился М. Хайдеггер, занимает несколько столетий. Исток этого процесса В. Вейдле видит еще в конце XVII–XIX веков. Суть процесса умирания искусства определяет разрыв между познанием и творчеством, начавшийся в романтизме, но с полной силой проявившийся в XX веке. Этот разрыв приводит к оскудению вымысла как ключевого для творчества. Сам же вымысел, по В. Вейдле, соотносится и с мифологическим сознанием, с одной стороны, и с религиозной верой – с другой.
Критическое отношение к цивилизации, в которой получает гипертрофированное развитие рассудочное восприятие мира, обязывает В. Вейдле видеть негативную тенденцию, в том числе и в теоретическом постижении искусства и в экспансии позитивистских методов в гуманитарных сферах. В этом отношении показательна его критика так называемого «формального» метода. Угасание вымысла им иллюстрируется с помощью падения статуса романа и разложения той его классической формы, что сложилась в XIX веке. По мнению В. Вейдле, писатель все больше отступает перед идеологом и философом. Закат романа В. Вейдле усматривает и в распространении журналистики, и в ассимиляции литературой кинематографических форм, в частности монтажа, и во вторжении в художественный вымысел документа. То, что происходит в литературе, похоже на принцип кубизма. Представитель этого направления в живописи анализирует не мир, а картину, саму живопись. Кубизм иллюстрирует исчерпанность художественной эпохи. Вместо того чтобы писать картину, художник-кубист демонстрирует возможные приемы ее написания. Художник утрачивает интерес к объективному воспроизведению бытия и сосредотачивает внимание на своем «я». Литература уподобляется процедурам психоанализа. Если в классическом романе главным был герой, то в XX веке его место занимает сам автор и психологические основы творчества. Об этом свидетельствует творчество М. Пруста, у которого роман трансформировался в нескончаемые мемуары, творчество Д. Джойса, демонстрирующего не только языковые игры, но и виртуозное владение всеми стилями, которые когда-либо в истории литературы имели место, или творчество Д. Дос-Пассоса, у которого роман превращен в монтаж газетных цитат.
Однако, может быть, более всего кризис искусства очевиден в разложении стиля. С некоторых пор в искусстве стиль, придающий целостность не только отдельному произведению, но и целой эпохе, стал невозможным. Связанная с разложением стиля катастрофа искусства началась еще с романтизма, который многие связывают со стилем. Но, как показывает В. Вейдле, именно романтизм связан с отсутствием стиля. Известен интерес романтизма к разным культурам и художественным эпохам (Средневековью, Востоку, готике, барокко и т. д.). Почему же отсутствие стиля В. Вейдле воспринимает катастрофой, причем искусства в целом? Потому что стиль – предпосылка всякого искусства. Это надличная предопределенность всякого личного творчества, воплощенная в искусстве соборность творчества. Утрата стиля делает художника одиноким, а предметом его творчества становится исключительно поиск собственного «я». Стиль – иррациональная основа художественного творчества, религиозной и национальной укорененности искусства. Вопрос о стиле связан с иррациональными и надындивидуальными глубинами творчества. Эти глубины исключительно эстетическими свойствами произведения и искусства в целом не исчерпываются. Истина, на которой герменевтика в ее традиционных и новых формах ставит акцент, констатируется В. Вейдле, чтобы продемонстрировать негативные последствия обособления искусства в культуре, которые постепенно и приводят его к смерти. О последней свидетельствует бездуховность и утилитарность современного искусства, вынужденного функционировать в цивилизации, в которой господствует рассудок. Естественно, этому растворению в цивилизации искусство сопротивляется. Потому с начала XX века оно так озабочено возрождением своих архаических стадий, о чем, например, свидетельствует художественный авангард.
Но эта тенденция просматривается уже в XIX веке. По мнению Вейдле, большинство художников XIX века, из тех, что пытались противиться рассудочному разложению собственного творчества, были реакционерами, не только в смысле ясно или неясно выраженного отрицания прогресса, но и в смысле простейшего стремления вернуться вспять, оказаться на одной из более отдаленных ступеней пройденного уже развития. Сюда относятся все разнообразные, многочисленные и все умножающиеся за последнее время примитивизмы – от романтических подражаний народной поэзии до отплытия Гогена на Таити, от немецких назарейцев и английских прерафаэлитов до новейших поклонников пещерной живописи, негритянской скульптуры и первобытно-атональной музыки. Сопротивление искусства проявляется не только в интересе к примитивам, но, например, в попытках воссоздать в искусстве детское восприятие мира. Однако наиболее очевидная тенденция, спровоцированная сопротивлением, пожалуй, связана с жаждой чудесного, а по сути дела, с мифом. Не случайно В. Вейдле называет имя Л. Леви-Брюля, исследователя, приковавшего внимание к примитивным формам мышления (mentalite primitive). Возвращение к земле, как и возвращение к детству, пишет В. Вейдле, есть искание чудесного, жажда мифического мира, познаваемого, как реальность, а не выдуманного, как произвольная и пустая фикция. Интерес к чудесному художника XIX и XX веков означает стремление вернуть иссякающую творческую стихию. Однако, сосредотачивая внимание на угасании искусства, В. Вейдле тем не менее надежды на его возрождение не оставляет. Такое возрождение он связывает не с архаикой, мифом или чудесным, а с религией и, еще точнее, с возрождением религии, христианства. По его мнению, самый прямой, да и единственный до конца верный путь возрождения чудесного, а значит и возрождения искусства, лежит через воссоединение художественного творчества с христианским мифом и христианской церковью. Однако в нашу эпоху религиозное сознание, как и художественное сознание, отравлено ядом рационализма. Противостоять этому искусство способно, лишь опираясь на религию. Но в этой ситуации и религия может опираться на провоцирующее живую веру искусство. Вот почему воссоединение искусства с религией, если ему суждено осуществиться, будет не только спасением искусства, но и симптомом религиозного возрождения. Когда отвердевшая вера станет вновь расплавленной, когда в душах людей она будет вновь любовью и свободой, тогда зажжется и искусство ее собственным живым огнем. К этому в мире многое идет, пишет Вейдле, и только это одно может спасти искусство. Другого пути для него нет и не может быть, потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявления веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии. Этот вывод позволяет утверждать, что в своей ключевой книге В. Вайдле стал выразителем идеи, характерной для всей русской религиозной философии эпохи Серебряного века, но в особенности предвосхищающей эту философию рефлексии В. Соловьева.
Есть три ступени исторических катаклизмов (и, быть может, три разных слоя исторической жизни вообще); нельзя их ясней определить, чем исходя из их отношения к искусству. Одни – революции, войны, иноземные нашествия, переселения народов, события, о которых пространно повествуют летописи всех времен, – нередко выражаются в искусстве, т. е. поставляют ему тему и материал, но если отражаются на нем, то лишь в виде самого грубого, насильственного вмешательства в его судьбу: могут убить его, но переродить не могут. Другие глубже; современники их не замечают и лишь с трудом догадываются о них историки; в искусстве вызывают они изменения стиля, колебания вкусов и манер, перерыв или столкновение традиций; ими определяется конкретный облик художественного творчества в каждую следующую за ними эпоху. Но лишь на последней ступени, в самой глубине, возможна историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства, трагедия, не только отраженная искусством или выраженная в нем, но и соприродная его собственной трагедии; только здесь возможен разлад, проникающий в самую сердцевину художественного творчества, разрушающий вечные его основы, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника.